1) VISÃO GERAL
Uma das raízes do canto romântico a cappella, por volta de 1810—1850, foi o renascimento do que se chamou de “o autêntico estilo eclesiástico”, que se referia ao estilo de Giovanni-Pierluigi da PALESTRINA (1525—1594).
A música coral dessa época encontrou novos modos de expressão para o repertório a cappella: um novo despertar religioso e o reencontro da alma nacionalista do povo, por meio de antigas melodias populares, e o surgimento de novas melodias em estilo popular. Essa nova arte de composição para coro a cappella encontrou melhor acolhida entre os povos de língua alemã, não tendo muita repercussão entre os povos latinos.
Monumentos do canto coral romântico são os coros para vozes masculinas de Franz SCHUBERT (1797—1828), alguns dos quais possuem acompanhamento de piano ou instrumental.
Uma das raízes do canto romântico a cappella, por volta de 1810—1850, foi o renascimento do que se chamou de “o autêntico estilo eclesiástico”, que se referia ao estilo de Giovanni-Pierluigi da PALESTRINA (1525—1594).
A música coral dessa época encontrou novos modos de expressão para o repertório a cappella: um novo despertar religioso e o reencontro da alma nacionalista do povo, por meio de antigas melodias populares, e o surgimento de novas melodias em estilo popular. Essa nova arte de composição para coro a cappella encontrou melhor acolhida entre os povos de língua alemã, não tendo muita repercussão entre os povos latinos.
Monumentos do canto coral romântico são os coros para vozes masculinas de Franz SCHUBERT (1797—1828), alguns dos quais possuem acompanhamento de piano ou instrumental.
Além dessas obras, Schubert escreveu obras para coro misto com acompanhamento de piano, originalmente concebidas para solistas. Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809—1847) e Robert SCHUMANN (1810—1856) seguem a mesma linha de Schubert, dedicando-se especialmente ao coro misto. Nessas composições, encontram-se diversas formas de Lied, tanto de forma estrófica como de composição geral. Algumas delas mudavam a melodia e/ou o acompanhamento conforme o conteúdo literário. Nesse caso, o maestro deve ter um bom conhecimento do conteúdo literário, pois a interpretação vai variar conforme o texto.
As obras de Franz SCHUBERT (1797—1828) e Robert SCHUMANN (1810—1856) exigem uma interpretação de caráter íntimo.
O maestro deve ter cuidado, pois nem toda música desse século deve ser interpretada da mesma maneira. Quando Schumann refere-se à música de Franz LISZT (1811—1886): “este mundo não é o meu”, compreende-se que aqui iniciava um novo estilo de linguagem musical, encabeçado por Anton BRUCKNER (1824—1896), Hugo WOLF (1860—1903) e Max REGER (1873—1916).
A arte de Johannes BRAHMS (1833—1897) deriva da de Schumann, com o aprofundamento da técnica de escrita vocal, por meio de um exaustivo estudo dos compositores do século XVI e XVII, que encontrou seu fruto na harmonização coral de numerosos cantos populares antigos como em seus grandiosos motetes. De forma idêntica, a maioria dos compositores da época dedica-se a esse tipo de composição religiosa.
Nesse campo, Hector BERLIOZ (1803—1869), com seu “Requiem” e “Te Deum” César FRANCK (1822—1890), com suas “Missas”, Camille SAINT-SAËNS (1835—1921), Giuseppe VERDI (1813—1901) com seu majestoso “Requiem”, Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809—1847), com seus oratórios “Paulus” e “Eliajah”, Franz LISZT (1811—1886) com seu grandioso oratório “Christus” e Johannes BRAHMS (1833—1897) com seu magnífico “Requiem”, buscam a renovação para alcançar um estilo eclesiástico de autêntica expressão.
As obras de Franz SCHUBERT (1797—1828) e Robert SCHUMANN (1810—1856) exigem uma interpretação de caráter íntimo.
O maestro deve ter cuidado, pois nem toda música desse século deve ser interpretada da mesma maneira. Quando Schumann refere-se à música de Franz LISZT (1811—1886): “este mundo não é o meu”, compreende-se que aqui iniciava um novo estilo de linguagem musical, encabeçado por Anton BRUCKNER (1824—1896), Hugo WOLF (1860—1903) e Max REGER (1873—1916).
A arte de Johannes BRAHMS (1833—1897) deriva da de Schumann, com o aprofundamento da técnica de escrita vocal, por meio de um exaustivo estudo dos compositores do século XVI e XVII, que encontrou seu fruto na harmonização coral de numerosos cantos populares antigos como em seus grandiosos motetes. De forma idêntica, a maioria dos compositores da época dedica-se a esse tipo de composição religiosa.
Nesse campo, Hector BERLIOZ (1803—1869), com seu “Requiem” e “Te Deum” César FRANCK (1822—1890), com suas “Missas”, Camille SAINT-SAËNS (1835—1921), Giuseppe VERDI (1813—1901) com seu majestoso “Requiem”, Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809—1847), com seus oratórios “Paulus” e “Eliajah”, Franz LISZT (1811—1886) com seu grandioso oratório “Christus” e Johannes BRAHMS (1833—1897) com seu magnífico “Requiem”, buscam a renovação para alcançar um estilo eclesiástico de autêntica expressão.
Manuscrito Requiem de Brahms
Entre os compositores eslavos, destacam-se Antonin DVORAK (1841—1904), Bedrich SMETANA (1824—1884), Leos JANÁCEK (1854—1928) e Piotr Ilyitch TCHAIKOWSKY (1840—1893), que cultivaram o canto coral a cappella baseado em suas raízes populares.
A linguagem dos músicos do século XIX era especialmente em estilo homofônico e buscava a expressão por meio da interpretação da palavra. Karl LOEWE (1796—1869) mencionou o seguinte: “a linguagem é o ritmo básico da música, e das infinitas possibilidades que oferece a harmonia com as modulações e alterações reside o fator primordial da expressão por meio de tensões e relaxamentos que refletem o conteúdo do texto poético.”
2) IMAGEM SONORA
A referência aqui foi apenas para coros a cappella e para coros acompanhados por piano ou por pequenos grupos de instrumentos.
Durante esse período, desenvolveram-se as escolas de canto:
a) Alemanha — dava ênfase à expressiva promoção da palavra. A escola alemã surgiu como conseqüência do sentimento patriótico, que, por sua vez, influenciou decididamente a ópera, o oratório e o Lied alemão. A música germânica nutriu-se do Lied solista, cujo conhecimento resultaria em um grande valor para o maestro do coro, em função da interpretação dos grandes compositores alemães. Na maioria das obras, a voz de soprano era a portadora da melodia.
As vozes secundárias apareciam tratadas com muito cuidado com a intenção de formar melodias secundárias, o que as fazia emergir em algumas passagens de seu papel de acompanhamento. b) Italiana — promoveu a beleza do som e o virtuosismo vocal. O bel canto surgiu na Itália depois de 1880, e o que atualmente muitos entendem por esse termo não corresponde à técnica vocal que levou a Itália à perfeição nos séculos XVII e XVIII. Conservou alguns elementos da arte antiga, mas se distinguiu desta pelo uso quase constante do vibrato de diafragma e por exigir um grande volume. Sabe-se que o ideal vocal para o cantor operístico do princípio do século passado, nas óperas de Gioacchino ROSSINI (1792 — 1868), por exemplo, está distante da imagem atual e corresponde à técnica mais sóbria da antiga escola italiana. No princípio do século XIX, ocorreu um fato interessante: os cantores de toda a Europa estudavam principalmente com professores e maestros italianos.
A referência aqui foi apenas para coros a cappella e para coros acompanhados por piano ou por pequenos grupos de instrumentos.
Durante esse período, desenvolveram-se as escolas de canto:
a) Alemanha — dava ênfase à expressiva promoção da palavra. A escola alemã surgiu como conseqüência do sentimento patriótico, que, por sua vez, influenciou decididamente a ópera, o oratório e o Lied alemão. A música germânica nutriu-se do Lied solista, cujo conhecimento resultaria em um grande valor para o maestro do coro, em função da interpretação dos grandes compositores alemães. Na maioria das obras, a voz de soprano era a portadora da melodia.
As vozes secundárias apareciam tratadas com muito cuidado com a intenção de formar melodias secundárias, o que as fazia emergir em algumas passagens de seu papel de acompanhamento. b) Italiana — promoveu a beleza do som e o virtuosismo vocal. O bel canto surgiu na Itália depois de 1880, e o que atualmente muitos entendem por esse termo não corresponde à técnica vocal que levou a Itália à perfeição nos séculos XVII e XVIII. Conservou alguns elementos da arte antiga, mas se distinguiu desta pelo uso quase constante do vibrato de diafragma e por exigir um grande volume. Sabe-se que o ideal vocal para o cantor operístico do princípio do século passado, nas óperas de Gioacchino ROSSINI (1792 — 1868), por exemplo, está distante da imagem atual e corresponde à técnica mais sóbria da antiga escola italiana. No princípio do século XIX, ocorreu um fato interessante: os cantores de toda a Europa estudavam principalmente com professores e maestros italianos.
3) RITMO
Em função da precisão atingida pela notação gráfica nessa época, a execução rítmica deve obedecer fielmente à escrita.
O tempo indicado verbalmente ou por indicação metronômica depende sempre da expressão exigida pelo texto literário. A velocidade nunca deve impossibilitar a percepção das palavras. Para mudanças de tempo, os compositores utilizavam os termos convencionais.
Em função da precisão atingida pela notação gráfica nessa época, a execução rítmica deve obedecer fielmente à escrita.
O tempo indicado verbalmente ou por indicação metronômica depende sempre da expressão exigida pelo texto literário. A velocidade nunca deve impossibilitar a percepção das palavras. Para mudanças de tempo, os compositores utilizavam os termos convencionais.
Poucos sabem que Robert SCHUMANN (1810—1856) colocava a palavra ritardando exatamente sobre as notas que deviam receber o efeito. Isso significa que, terminada a palavra, deve-se voltar automaticamente ao tempo anterior. Lamentavelmente, muitos revisores descuidam-se desse detalhe.
Exemplo extraido da obra "Zwielicht" de Schumann
O tempo, entretanto, deve ser sempre flexível, pois não existe nada pior que uma interpretação metronômica. Isso não vale somente para as peças lentas; também as mais rápidas permitem sempre uma sutil modificação.
Como proceder para manejar as mudanças de tempo?
1. Seguir a expressão da palavra e da frase.
2. Ter cuidado, ao preparar todo clímax de frase, com os acelerando e o ritardando.
3. Sempre que o tempo permita, deter-se, quase que imperceptivelmente, sobre acordes alterados ou dissonantes como se estivesse em um clima harmônico.
4) INTENSIDADE
Com o avançar do século, intensificaram-se os extremos: ppp (pianissíssimo) por um lado e fff (fortissíssimo) por outro.
Em geral, a matização sempre era bem detalhada pelos compositores. Apareceram acentos de diferentes intensidades, como o símbolo gráfico sffz (sfforzando). Apareceu o fp - forte piano súbito, de difícil execução para o cantor, no entanto de efeito extraordinário na massa coral.
Quando não houver intensidade escrita, compete ao maestro observar o círculo harmônico e o movimento ascendente ou descendente de cada frase.
Com o avançar do século, intensificaram-se os extremos: ppp (pianissíssimo) por um lado e fff (fortissíssimo) por outro.
Em geral, a matização sempre era bem detalhada pelos compositores. Apareceram acentos de diferentes intensidades, como o símbolo gráfico sffz (sfforzando). Apareceu o fp - forte piano súbito, de difícil execução para o cantor, no entanto de efeito extraordinário na massa coral.
Quando não houver intensidade escrita, compete ao maestro observar o círculo harmônico e o movimento ascendente ou descendente de cada frase.
5) ARTICULAÇÃO
As formas de legato e non legato passaram a estar associadas à expressão da palavra.
Deve-se cuidar da articulação na dicção de cada palavra, segundo seu sentido e sua expressão. A música responde minuciosamente ao clima promovido pela palavra. Cabe ao intérprete detectar a expressão adequada, compasso por compasso.
A íntima relação entre a palavra e a música valoriza todo o conjunto: valores poéticos expressivos, ritmos e plasticidade da linguagem.
As formas de legato e non legato passaram a estar associadas à expressão da palavra.
Deve-se cuidar da articulação na dicção de cada palavra, segundo seu sentido e sua expressão. A música responde minuciosamente ao clima promovido pela palavra. Cabe ao intérprete detectar a expressão adequada, compasso por compasso.
A íntima relação entre a palavra e a música valoriza todo o conjunto: valores poéticos expressivos, ritmos e plasticidade da linguagem.
Extraido do livro: MARTINEZ, Emanuel - REGENCIA CORAL - princípios Básicos - Editora D. Bosco, Curitiba (2000)
Um comentário:
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