ESTILOS MUSICAIS - VII — PERÍODO APÓS 1890

1. VISÃO GERAL

Não é fácil sintetizar o que ocorreu desde o final do século passado no campo da composição coral. Os compositores do fim do século continuam a tradição coral herdada, mas introduzem um elemento novo, o efeito timbrístico. Utilizam este efeito para evocar um certo clima em determinado ambiente, ou o empregam como elemento de brilho. Qualquer intenção de classificação de estilos, pode levar ao perigo do encapsulamento, o que viola a realidade, que sempre foi fluente e multifacética.

2. NOVAS TÉCNICAS

Impressionismo

Se observarmos a obra coral de Achille Claude DEBUSSY (1862-1918) “Trois Chansons” teremos um resumo do que aconteceu nesta época:

· melodia fluente.

- melodia doce e expressiva.

· acompanhamento com caráter instrumental.

- o baixo imita o ritmo do tambor e do pandeiro, uma das vozes é rítmica e metade mantida em ritmo de dança, um pouco mais velada.

· e a mistura de timbres provocados pelos contraltos e tenores, que ambientam o texto poético. Devem formar um timbre mais homogêneo, facilitado pela boca chiusa.

· a harmonia surge apenas como um fator timbrístico.

- as partes rítmicas exigem uma execução precisa, bem articulada e impulsionada por uma energia contida.

Expressionismo

Existem diversos autores e obras, que bem caracterizam esta época, tais como:

· Arnold SCHÖNBERG (1874-1951) - “Paz na Terra”

· Charles IVES (1905-1963) - “Three Harvest Home Chorals

· Anton von WEBERN (1883-1945) - “I - cantata”

A música segue as tendências das demais artes, senão vejamos:

“Em vez de reproduzir exatamente o que vejo diante de mim, faço exatamente o contrário com a cor. Busco sempre uma forma de expressão mais forte”.

Vicente Van Gogh

“Grita a miséria; o homem grita por sua alma, toda a época se faz ecoar por um único grito de socorro. A arte também grita, há uma profunda obscuridade, grita pedindo socorro, grita pelo espírito: isto é o Expressionismo”.

Hermann Bahr

Entre outras tendências, as palavras do pintor e do poeta testemunham a tendência da época.

Observe-se nesta obra de Anton von WEBERN (1883-1945):

· os saltos da voz tem um caráter instrumental, demonstrando um estado de extrema excitação.

· os matizes, surpreendem pelos contrastes que produzem entre as palavras pertencentes a uma mesma idéia

- a frase “schlug ein” aparece com um sentido altamente dramático com os efeitos de sf - p - cresc. - f.

· a tonalidade foi abolida, assim como os últimos vestígios de período métrico e simetria das frases, características do classicismo

· atrás de uma aparente de desordem, surge uma forte agitação expressiva construindo uma trama muito bem consolidada.

Novos objetivos e o neoclassicismo

Mencionarei a seguir alguns dos compositores e suas obras características deste novo movimento:

· Paul HINDEMITH (1895-1963) - “Six Chansons”

· Luigi DALLAPICCOLA (1904-1975) - “I cori do Michelangelo Buonarroti il Giovane”

· Igor STRAWINSKY (1882-1971) - “Ave Maria”

· Benjamin BRITTEN (1913-1976) - “A cerimony of carols”

Frente á explosão emotiva do Expressionismo, alguns artistas buscam a medida, o cálculo e o equilíbrio arquitetônico, fatores que se convertem em valores estéticos. Igor STRAWINSKY (1882-1971), em sua fase neoclássica, explica a música como mero jogo de formas sonoras, sem nenhum maior significado que aquele inerente a ele mesmo.

Neste processo de busca de novas maneiras, novas tendências, destaca-se o neoclassicismo e o folclorismo.

Neste tipo de tendência, percebe-se um equilíbrio melódico e rítmico entre as vozes do côro, que se tornam completamente independentes entre si, dentro de um estilo puramente polifônico, e em muitos casos aparece a utilização de uníssonos, lembrando um pouco o canto gregoriano.

Os compositores da época passam a utilizar muitos textos arcaicos, utilizando esquemas de composição muito idêntico ao que se utilizava no séc. XV e XVI, como as técnicas de contraponto e a utilização de modos antigos e eclesiásticos.

Paralelamente a esta volta, mesclam-se técnicas modernas, como a polimetria, ou seja, a superposição de compassos diferentes, como no exemplo abaixo de Wolfgang FORTNER (1907), utiliza-se das raízes da música do séc. XVI. Duas melodias diferentes e independentes onde não há a coincidência de compassos. Para que as audição seja clara é necessário evidenciar bem as notas marcadas com acentos.

Carl ORFF (1895-1982), também utiliza-se das mesmas fontes em seus ballets, oratórios e óperas.

O compositor alemão utiliza como fundamento elementos rítmicos e harmônicos em ostinato, prática musical de povos primitivos que cumpre uma função ritual e mágica em suas cerimônias. Orff utiliza estes efeitos em sua obra, não só para dar um sabor arcaico, mas para conseguir efeitos de êxtase e excitação. Outra características destas composições, é que tudo circunda sobre motivos breves formados por poucas notas. Pode-se notar ainda o emprego das técnicas do organo - utilizada por volta do séc. X, em muitas de suas obras, basta verificar as linhas das vozes superiores e inferiores e perceber como ele utiliza esta técnica - observe a côro de “Catulli Carmina” - “Nunc iam illa non vult” - observe a voz do baixo e também as três vozes superiores.

Exemplo: a)

Exemplo: b)

Folclore

Aqui enquadramos uma série de compositores que utilizaram o folclores como fonte de inspiração para suas obras. Dentre muitos compositores da época, destacamos:

· Igor STRAWINSKY (1882-1971) - com suas cações camponesas russas para côro feminino.

· Bela BARTÓK (1881-1945) - em seus cantos eslavos e campestres.

· Heitor VILLA-LOBOS (1887-1959) - em suas quase 1500 obras sobre temas populares, indígenas e folclóricos do Brasil.

· Luiz GIANNEO (1896-1968) - compositor argentino, também utilizando o folclore e a música popular como referência para sua criação.

· Alberto GINASTERA (1916-1983) - seu repertório em parte baseado no folclore argentino. É considerado um dos maiores compositores da Argentina.

· Manuel de FALLA (1876-1946) - compositor espanhol, grandemente influenciado pelo folclores espanhol. É considerado um dos mais importantes compositores de seu país.

Os compositores desta época realizavam muito a mudança de compassos para acompanhar o verdadeiro sentido e dando uma correta declamação á palavra. Toda a música destes compositores nacionalistas repousa sobre o vigor rítmico e sonoro de seu folclores, ou música popular.

Bela BARTÓK (1881-1945) referia-se á música folclórica da seguinte maneira: “a música pura do povo, pode contribuir e em muito para o enriquecimento da chamada música artística... devemos nos entregar ao estudo do significado e de todas as circunstâncias da vida de um povo e refletir sobre os efeitos destas impressões sobre uma obra musical”. Estas palavras refletem seu testemunho e atitude sobre suas muitas obras que se nutriram no folclore vivo de sua pátria.

Novos enfoques

No século XX surge uma nova corrente de pesquisa musical, onde são abordadas novas linguagens, como sugestão menciono alguns dos principais compositores deste século:

· Krzysztof PENDERECKY (1933 - ) - compositor polonês - entre as obras para côro destaco uma de suas principais obras: “Stabat Mater” e “Agnus Dei”.

· Luigi NONO (1924 - ) - compositor italiano - “ll canto sospeso”.

· Gyorgy LIGETI (1923 - ) - compositor hungaro - entre as muitas obras para côro misto “a cappella”, entre elas: “Lux aeterna”, “Pápainé”, “Magány”, “Éjszaka” e “Reggel”, e para vozes femininas: “Mátraszentimrei Dalok” e “Idegen földön”, entre muitas outras.

· Jan NOVÁK (1920 - ) - compositor tcheco - “Exercitia Mythologica”.

Para que um côro amador possa cantar este tipo de repertório, deve passar por um intenso treinamento. Os cantores vão defrontar-se com grandes intervalos melódicos e dificuldades rítmicas, que exigirão do cantor uma grande firmeza rítmica. As obras deste período podem possuir diversas vozes por naipe, com ritmos e desenhos melódicos totalmente diferentes, em alguns casos, o compositor sugere a quantidade de coralistas, por exemplo, uma obra para quatro sopranos, quatro contraltos, quatro tenores, quatro barítonos e quatro baixos, deve ser cantada por apenas vinte coralistas, por limitação estabelecida pelo próprio compositor. Como já mencionamos, algumas destas obras podem possuir inclusive características de semelhança estrutural oito melódica, muito semelhante à de compositores como Giovanni-Pierluigi da PALESTRINA (1525-1594) e Claudio MONTEVERDI (1567-1643).

A seguir temos um exemplo de obras recitadas, onde são utilizadas figuras musicais convencionais, que podem estabelecer apenas seqüências rítmicas. A emissão vocal, vai depender apenas do conteúdo do poema.

Podem aparecer obras com sílabas soltas, sem qualquer sentido, apenas com sentido onomatopaico, onde o som cantado pode não possuir alturas definidas, misturando-se com voz falada ou com sussurros, por exemplo.

Em geral este tipo de composição possui uma pequena “bula” onde estão explicados os diversos sinais utilizados e como utilizá-los.

Um dos primeiros compositores a utilizar a linguagem para coros recitados, foi Darius MILHAUD (1892-1974).

Muitos compositores ao escreverem para côro, esquecem que a grande maioria dos corais é composta de amantes da música e que são integrados não por músicos profissionais.

No entanto alguns compositores escreveram obras destinadas a não profissionais, os quais gostaríamos de destacar aqui:

· Paul HINDEMITH (1895-1963) escreveu diversas obras visando o aperfeiçoamento dos jovens e para as escolas de música, como é o caso de “Jugend und Schulmusiken” (Treinamento elementar para músicos - edição Ricordi Brasileira).

· Darius MILHAUD (1892-1974) - o compositor francês escreveu a obra “Da musique en famille et à l’ecole” (A música em família e na escola).

· Sir Michael TIPPETT (1905 - ) - compositor inglês.

· Bela BARTÓK (1881-1945) - compositor húngaro, foi um dos compositores que mais escreveu para crianças e jovens estudantes.

· Zoltan KODALY (1882-1967) - compositor húngaro dedicou muitas de suas obras á criança, além de desenvolver um método para o ensino da música entre crianças, conhecido por método Kodaly, entre outras inovações, harmonizou mais de mil músicas na forma de côro, entre outros temas científicos e didáticos.

· Carl ORFF (1895-1982) - o compositor alemão dedicou todo o seu dinheiro e trabalho para desenvolver um método de educação musical para crianças, jovens e adultos, método este chamado na Alemanha de “Schulwerk”.

· Heitor VILLA-LOBOS (1887-1959) - entre as grandes obras sinfônicas para côro, Villa-Lobos dedicou uma grande parcela de sua vida á composição de obras corais “a cappella” e com acompanhamento de piano, destinadas aos coros de escolas, que ele mesmo dirigia, movimento este que se iniciou no Rio de Janeiro e que aos poucos se propagou por todo o Brasil, a partir de 1930.

Nos dias de hoje, poucos compositores dedicam-se a escrever obras acessíveis a coros amadores, por este motivo, aconselho aos maestro a estimular seus cantores ao estudo da música, ou até mesmo dedicar algum dia de ensaio, ou dia extra, para ensinar seus cantores a linguagem musical, tão importante e tão necessária para melhor exercer a arte de cantar.

Extraido do livro: MARTINEZ, Emanuel - REGENCIA CORAL - princípios Básicos - Editora D. Bosco, Curitiba (2000)

ESTILOS MUSICAIS - VI — PERÍODO DE 1820 — 1890

1) VISÃO GERAL
Uma das raízes do canto romântico a cappella, por volta de 1810—1850, foi o renascimento do que se chamou de “o autêntico estilo eclesiástico”, que se referia ao estilo de Giovanni-Pierluigi da PALESTRINA (1525—1594).
A música coral dessa época encontrou novos modos de expressão para o repertório a cappella: um novo despertar religioso e o reencontro da alma nacionalista do povo, por meio de antigas melodias populares, e o surgimento de novas melodias em estilo popular. Essa nova arte de composição para coro a cappella encontrou melhor acolhida entre os povos de língua alemã, não tendo muita repercussão entre os povos latinos.
Monumentos do canto coral romântico são os coros para vozes masculinas de Franz SCHUBERT (1797—1828), alguns dos quais possuem acompanhamento de piano ou instrumental.

Além dessas obras, Schubert escreveu obras para coro misto com acompanhamento de piano, originalmente concebidas para solistas. Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809—1847) e Robert SCHUMANN (1810—1856) seguem a mesma linha de Schubert, dedicando-se especialmente ao coro misto. Nessas composições, encontram-se diversas formas de Lied, tanto de forma estrófica como de composição geral. Algumas delas mudavam a melodia e/ou o acompanhamento conforme o conteúdo literário. Nesse caso, o maestro deve ter um bom conhecimento do conteúdo literário, pois a interpretação vai variar conforme o texto.
As obras de Franz SCHUBERT (1797—1828) e Robert SCHUMANN (1810—1856) exigem uma interpretação de caráter íntimo.
O maestro deve ter cuidado, pois nem toda música desse século deve ser interpretada da mesma maneira. Quando Schumann refere-se à música de Franz LISZT (1811—1886): “este mundo não é o meu”, compreende-se que aqui iniciava um novo estilo de linguagem musical, encabeçado por Anton BRUCKNER (1824—1896), Hugo WOLF (1860—1903) e Max REGER (1873—1916).
A arte de Johannes BRAHMS (1833—1897) deriva da de Schumann, com o aprofundamento da técnica de escrita vocal, por meio de um exaustivo estudo dos compositores do século XVI e XVII, que encontrou seu fruto na harmonização coral de numerosos cantos populares antigos como em seus grandiosos motetes. De forma idêntica, a maioria dos compositores da época dedica-se a esse tipo de composição religiosa.
Nesse campo, Hector BERLIOZ (1803—1869), com seu “Requiem” e “Te Deum” César FRANCK (1822—1890), com suas “Missas”, Camille SAINT-SAËNS (1835—1921), Giuseppe VERDI (1813—1901) com seu majestoso “Requiem”, Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809—1847), com seus oratórios “Paulus” e “Eliajah”, Franz LISZT (1811—1886) com seu grandioso oratório “Christus” e Johannes BRAHMS (1833—1897) com seu magnífico “Requiem”, buscam a renovação para alcançar um estilo eclesiástico de autêntica expressão.

Manuscrito Requiem de Brahms

Entre os compositores eslavos, destacam-se Antonin DVORAK (1841—1904), Bedrich SMETANA (1824—1884), Leos JANÁCEK (1854—1928) e Piotr Ilyitch TCHAIKOWSKY (1840—1893), que cultivaram o canto coral a cappella baseado em suas raízes populares.
A linguagem dos músicos do século XIX era especialmente em estilo homofônico e buscava a expressão por meio da interpretação da palavra. Karl LOEWE (1796—1869) mencionou o seguinte: “a linguagem é o ritmo básico da música, e das infinitas possibilidades que oferece a harmonia com as modulações e alterações reside o fator primordial da expressão por meio de tensões e relaxamentos que refletem o conteúdo do texto poético.”

2) IMAGEM SONORA
A referência aqui foi apenas para coros a cappella e para coros acompanhados por piano ou por pequenos grupos de instrumentos.
Durante esse período, desenvolveram-se as escolas de canto:
a) Alemanha — dava ênfase à expressiva promoção da palavra. A escola alemã surgiu como conseqüência do sentimento patriótico, que, por sua vez, influenciou decididamente a ópera, o oratório e o Lied alemão. A música germânica nutriu-se do Lied solista, cujo conhecimento resultaria em um grande valor para o maestro do coro, em função da interpretação dos grandes compositores alemães. Na maioria das obras, a voz de soprano era a portadora da melodia.
As vozes secundárias apareciam tratadas com muito cuidado com a intenção de formar melodias secundárias, o que as fazia emergir em algumas passagens de seu papel de acompanhamento. b) Italiana — promoveu a beleza do som e o virtuosismo vocal. O bel canto surgiu na Itália depois de 1880, e o que atualmente muitos entendem por esse termo não corresponde à técnica vocal que levou a Itália à perfeição nos séculos XVII e XVIII. Conservou alguns elementos da arte antiga, mas se distinguiu desta pelo uso quase constante do vibrato de diafragma e por exigir um grande volume. Sabe-se que o ideal vocal para o cantor operístico do princípio do século passado, nas óperas de Gioacchino ROSSINI (1792 — 1868), por exemplo, está distante da imagem atual e corresponde à técnica mais sóbria da antiga escola italiana. No princípio do século XIX, ocorreu um fato interessante: os cantores de toda a Europa estudavam principalmente com professores e maestros italianos.

3) RITMO
Em função da precisão atingida pela notação gráfica nessa época, a execução rítmica deve obedecer fielmente à escrita.
O tempo indicado verbalmente ou por indicação metronômica depende sempre da expressão exigida pelo texto literário. A velocidade nunca deve impossibilitar a percepção das palavras. Para mudanças de tempo, os compositores utilizavam os termos convencionais.

Poucos sabem que Robert SCHUMANN (1810—1856) colocava a palavra ritardando exatamente sobre as notas que deviam receber o efeito. Isso significa que, terminada a palavra, deve-se voltar automaticamente ao tempo anterior. Lamentavelmente, muitos revisores descuidam-se desse detalhe.

Exemplo extraido da obra "Zwielicht" de Schumann

O tempo, entretanto, deve ser sempre flexível, pois não existe nada pior que uma interpretação metronômica. Isso não vale somente para as peças lentas; também as mais rápidas permitem sempre uma sutil modificação.
Como proceder para manejar as mudanças de tempo?
1. Seguir a expressão da palavra e da frase.
2. Ter cuidado, ao preparar todo clímax de frase, com os acelerando e o ritardando.
3. Sempre que o tempo permita, deter-se, quase que imperceptivelmente, sobre acordes alterados ou dissonantes como se estivesse em um clima harmônico.

4) INTENSIDADE
Com o avançar do século, intensificaram-se os extremos: ppp (pianissíssimo) por um lado e fff (fortissíssimo) por outro.
Em geral, a matização sempre era bem detalhada pelos compositores. Apareceram acentos de diferentes intensidades, como o símbolo gráfico sffz (sfforzando). Apareceu o fp - forte piano súbito, de difícil execução para o cantor, no entanto de efeito extraordinário na massa coral.
Quando não houver intensidade escrita, compete ao maestro observar o círculo harmônico e o movimento ascendente ou descendente de cada frase.

5) ARTICULAÇÃO
As formas de legato e non legato passaram a estar associadas à expressão da palavra.
Deve-se cuidar da articulação na dicção de cada palavra, segundo seu sentido e sua expressão. A música responde minuciosamente ao clima promovido pela palavra. Cabe ao intérprete detectar a expressão adequada, compasso por compasso.
A íntima relação entre a palavra e a música valoriza todo o conjunto: valores poéticos expressivos, ritmos e plasticidade da linguagem.

Extraido do livro: MARTINEZ, Emanuel - REGENCIA CORAL - princípios Básicos - Editora D. Bosco, Curitiba (2000)

ESTILOS MUSICAIS - V — PERÍODO DE 1760 — 1820

1) VISÃO GERAL
Nesse período, observa-se que, paulatinamente, surgem mudanças no modo de pensar e de sentir da burguesia culta da época, assim como surgem novas mudanças no sentido político social. A maioria das obras sacras mostra uma mescla de estilos, o chamado stilus mixtus, entre o ser douto e ser galante, entre o arcaico polifônico e o estilo homofônico, sensível e festivo dessa época.
Fora das igrejas e das cortes, realizavam-se reuniões sociais e pequenos concertos que incluíam o canto comum e amigável dos assistentes. O resultado disso são os numerosos cânones compostos por todos os compositores, com destaque para Joseph HAYDN (1732—1809), Wolfgang Amadeus MOZART (1756—1791) e Ludwig van BEETHOVEN (1770—1827). Tem-se notícia de encontros musicais dominicais realizados com a presença de Mozart e de seus amigos, que deram origem aos primeiros círculos corais do final do século XVIII e princípio do século XIX.
As poucas obras para várias vozes, como o quarteto vocal, também chamadas de “Clássicos Vienenses”, não foram concebidas para coro e sim para solistas, como, por exemplo, os quartetos vocais com piano de Joseph HAYDN (1732—1809) e “Elegie” de Ludwig van BEETHOVEN (1770—1827) escrita para soprano, contralto, tenor, baixo e quarteto de cordas.
O movimento coral, que ressurgiu no século XIX, sofreu uma curiosa bifurcação entre o coro misto e o coro para vozes iguais. Diversas associações corais de então dedicaram-se especialmente à apresentação de obras coral-sinfônicas, dedicadas a apresentações de oratórios sacros, oratórios profanos, música eclesiástica e composições circunstanciais. Os coros de vozes iguais cultivaram o canto popular, incitando sentimentos nacionalistas e a ânsia pela libertação política, sentimentos que comoviam os europeus.

2) IMAGEM SONORA
O ideal do canto italiano, o “canto do portamento”17, difundiu-se por toda a Europa. Não eram exigidas vozes demasiadamente potentes, visto que as salas de concerto e de ópera de então eram bem menores que as de hoje.
Deve-se mencionar também a técnica de messa di voce, que consistia na emissão delicada do som com imediato crescendo e conseqüente decrescendo. Este procedimento é utilizado especialmente sobre figuras com longas durações.

3) RITMO
Leopold MOZART (1719—1787), pai de Wolfgang Amadeus MOZART (1756—1791), compositor e teórico, em seu célebre método para violino, datado de 1756, assinala uma maior concordância entre a escrita rítmica e sua execução em comparação com o período anterior. O esquema de compassos citado por ele corresponde efetivamente ao que se utiliza hoje. Quanto ao tempo, ele admite que nem a mais precisa das indicações utilizadas na época poderia determinar exatamente o tempo correto; sugere, então, que se associe essas indicações ao trecho musical.
Somente Johann Nepomuk MAELZEL (1772—1838), em 1816, resolve essa dificuldade, com a invenção do metrônomo, aparelho muito festejado por Ludwig van BEETHOVEN (1770—1827) e cantado por ele em um conhecido cânone.
Se por um lado o metrônomo auxilia o trabalho do maestro, por outro, não substitui a experiência e a sensibilidade do regente.
Os termos italianos para a indicação dos movimentos correspondem aos termos atuais. Uma ressalva deve ser feita para o termo vivace, que sofreu uma significativa mudança até ao final do século XVIII.
Segundo Leopold MOZART (1719—1787), define-se esse movimento como um intermediário entre os movimentos lentos e rápidos, igual ao que seria um spirituoso ou um animoso. Mais tarde, o termo vivace passou a significar um tempo mais rápido que o allegro assai.
No caso dos compassos alla breve, é especialmente importante verificar a relação entre essa indicação hoje e a indicação de tempo italiana na época.
Por exemplo, o célebre “Ave Verum”, de Mozart, que leva a indicação de adagio, deve ser dirigido em dois e não em quatro como muitos fazem.

4) INTENSIDADE
É surpreendente o uso de sinais dinâmicos contrastantes e não esperados numa melodia, como piano subito, assim como a utilização de crescendo e diminuendo sobre uma seqüência longa. O novo efeito do crescendo prolongado atribui-se à célebre orquestra de Mannheim, dirigida por Johann STAMITZ (1717—1757). Um contemporâneo relata que os ouvintes, ao escutarem a orquestra, diziam que tinham a sensação de se levantar paulatinamente de seus assentos e, no diminuendo, voltavam a respirar, dando-se conta que o ar havia acabado.
Quando as texturas são preponderantemente homofônicas, deve-se ressaltar a voz que comanda a melodia principal, considerando-se que as demais vozes desenvolvem um papel secundário. Deve-se notar que a voz do baixo possui a mesma importância da voz que conduz a melodia principal.

5) ARTICULAÇÕES
A música instrumental era rica em indicações de articulação, mas faltavam informações para as partes vocais. Elas apareciam, ocasionalmente, como pontos de staccato e sinais de acentuação.
A regra comum, com relação ao final da seção, era semelhante a do período anterior. Em geral, as
regras de interpretação estabelecidas até fins do século XVIII permanecem até parte do século XIX.

6) MÚSICA E TEXTO
Desde o início do século XVIII, vivia-se uma nova etapa, surgida da luta entre os fatores constituintes da música vocal. Presenciava-se, agora, um contraste com o que os músicos da “Camerata Fiorentina” proclamavam.
Efetivamente, Wolfgang Amadeus MOZART (1756—1791), em uma carta a seu pai (1781), disse:
“em uma ópera, a poesia deve ser a filha obediente da música”.

Extraido do livro: MARTINEZ, Emanuel - REGENCIA CORAL - princípios Básicos - Editora D. Bosco, Curitiba (2000)

ESTILOS MUSICAIS - IV — PERÍODO DE 1670 — 1760

1) VISÃO GERAL
No período anterior, deu-se início a uma revolução estilística que chegou ao limite da linguagem
tonal em uso. A nova época caracterizou-se pela consolidação de todos os meios que integram as obras de arte e culminou com as gigantescas obras de Johann Sebastian BACH (1685—1750) e Georg Friedrich HÄNDEL (1685—1759).
A linguagem tonal passou a ser expressa definitivamente dentro do sistema harmônico funcional,
cuja estrutura foi codificada por Jean-Philippe RAMEAU (1683—1764), assim como a sistematização dos demais parâmetros utilizados na época.
A música coral a cappella praticamente deixou de existir, passando a ter o acompanhamento orquestral obrigatório. O canto coral profano fora da ópera foi quase esquecido, passando-se a utilizar o oratório secular em seu lugar. Os principais compositores desse gênero foram: Georg Friedrich HÄNDEL (1685—1759), que escreveu 15 oratórios profanos, entre cantatas e outras obras profanas para coro, solistas e orquestra, e Georg Philipp TELEMANN (1681—1767), que escreveu cantatas profanas.
Neste período duas formas merecem um destaque especial:
a) a fuga;
b) o coral.
Basicamente, a fuga inicia com a exposição de um tema, que é repetido de forma sucessiva pelas
vozes. Numa fuga a quatro vozes, por exemplo, a primeira exposição é apresentada sobre o tom da tônica; a segunda, sobre o tom da dominante; a terceira exposição voltará sobre a tonalidade da tônica; e a quarta, sobre o tom da dominante. Terminada a exposição, inicia-se uma seção mais livre, chamada ponte, seguida pelo desenvolvimento, que reapresenta o tema em uma ou em diversas vozes. O ponto alto da fuga é o processo de imitação canônica que acontece nas diversas vozes e que pode se repetir quantas vezes o compositor desejar.
Em algumas fugas, aparece uma variação do tema, o contra-tema. Não se deve confundir esse sistema com as fugas duplas, ou seja, aquelas que possuem dois temas distintos e independentes, que podem se confrontar no transcurso da fuga em diversas combinações contrapontísticas.
A forma fugato inicia de forma semelhante a uma fuga, mas prossegue de uma maneira livre.
Uma outra forma que predominou nesse período foi o coral. Ao se falar nas derivações da forma, não se fazem referências ao Lied eclesiástico evangélico (coral), como aparece freqüentemente nas cantatas de Johann Sebastian BACH (1685—1750), mas a obras corais, por vezes de grandes dimensões, baseadas em uma melodia tradicional. É interessante notar que, por meio dessa forma musical, o cantus firmus renasceu.

Na elaboração de um coral, utilizam-se várias técnicas:
a) as frases do coral, em geral, são separadas entre si por pausas, cantadas por uma voz, enquanto as demais formam um contraponto à melodia principal;
b) idem ao anterior, com a diferença que cada frase do coral é precedida de um fugato das três vozes restantes; c) a fantasia-coral é muito parecida com o item anterior, mas o material temático é desenvolvido de forma livre.
Os grandes centros estilísticos, a Itália e a França, disputavam o domínio europeu, e a influência italiana sobre todo o continente foi muito importante. A música coral alemã isolou-se das demais e seguiu seu próprio caminho expressivo, baseado no coral evangélico, cujas características foram descritas acima, enquanto a Inglaterra absorveu todas as influências européias.
Dentro dos estilos nacionalistas, destacam-se as principais características do estilo francês e do estilo italiano, de acordo com as observações de George MUFFAF (1653—1704) e Johann Joachim QUANTZ (1697—1773):
a) França: melodia natural, suave e fluída, que evita artifícios e saltos duros e freqüentes. Expressão terna, doce, nobre e delicada. Leviana vivacidade e clareza; pouca improvisação e um caráter demasiadamente refinado;
b) Itália: estilo fogoso, apaixonado, impetuoso, penetrante e de grande sonoridade. Tendência à exaltação e à excentricidade, contraste entre claro e escuro e grande tendência à improvisação.
Quanto à altura do diapasão, encontram-se sempre grandes diferenças de país para país, assim como entre instrumentos destinados a diferentes gêneros.
Parece que, em 1711, foi inventado o diapasão na Inglaterra, mas somente em 1885, em Paris, estabeleceu-se uma unificação de altura, como base internacional, em cima do “lá” - 435 Hz. Atualmente, o “lá” é de 440 Hz, com uma tendência a subir para 442 Hz em função de muitos instrumentos saírem de fábrica com essa afinação e da maioria das orquestras modernas optarem por uma afinação mais alta.

2) IMAGEM SONORA
Em função da familiarização com a linguagem musical dessa época, cometem-se erros como querer interpretar essa música dentro dos padrões sonoros modernos. Junta-se a esse erro o desconhecimento das características dos principais estilos nacionais europeus.
Vale ressaltar que a sonoridade e o timbre de uma voz, cantada ou falada, de um povo é automaticamente projetada sobre sua música, seja ela popular ou artística. Para obter um timbre característico na interpretação de uma determinada obra, é importante penetrar na sonoridade do idioma e nas peculiaridades geográficas do país.
Nesse período, surgiu na Europa uma consciência do belo e junto com ela muitos métodos italianos que ensinavam passagens difíceis, solfejos e exercícios de canto sobre vogais. Pier Francesco TOSI (1646—1732), por exemplo, escreveu, entre outras obras, um importante tratado de canto chamado “Opinioni di cantori antichi e moderni”.

Segundo a tradição francesa, preferiam-se vozes pequenas, por serem mais flexíveis a ornamentos, que deveriam ser executados avec douceur. Recomendava-se aos maestros uma entonação mais delicada e sutil.
Como já foi mencionado anteriormente, a maioria das obras corais requer acompanhamento instrumental.
Quando for realizado por cravo ou órgão, o grave instrumental deve coincidir com a voz do baixo ou com a voz mais grave. As vozes superiores da harmonia devem se realizar segundo a técnica do baixo cifrado.
Dentro dos principais métodos teóricos da época, evidencia-se o “Gradus ad Parnassum”, 1725, de Johann Josef FUX (1660—1741) onde se apresentam técnicas apuradas de composiçõa e contraponto.

3) RITMO
Pode-se afirmar que a maioria das interpretações atuais, no que se refere ao aspecto rítmico, difere muito da maneira com era realizada na época. Os compositores de então sabiam que a riqueza expressiva que se pode transmitir está além de uma configuração rítmica ou de uma passagem marcada por alguns símbolos gráficos.

Estilo francês
Foram especialmente os franceses que conferiram uma grande sutileza à música instrumental e vocal solista. Segundo essa tradição, a duração de certos valores sofreu delicadas modificações. (Esse tema é muito complexo e não será abordado neste livro.)
Serão mostrados três exemplos escritos em movimentos lentos ou moderados, com figuras pontuadas:

Figuras pontuadas e tercinas
Aparecem, ocasionalmente, as figuras rítmicas ternárias (em compassos 12/8, por exemplo) na mesma voz ou no contraponto, valores pontuados ou outras formações que não se relacionam com o ritmo geral. Para essas passagens, não existe uma regra definida, visto que os autores da época possuíam opiniões diferentes. Na maioria dos casos, os ritmos irregulares devem adaptar-se ao ritmo principal.

Um caso muito complexo aparece na “Paixão segundo S. João” de Johann Sebastian BACH (1685 —1750) — II Parte, na ária com coro “Mein teurer Heiland”.
As partes do baixo solista e da orquestra estão escritas em 12/8, e as partes do coro, em 4/4. Ao se observar o compasso 5, percebe-se que a voz do tenor canta um ritmo pontuado, que deve ser modificado para ritmo de tercinas. Já no compasso 11, a voz de soprano e a voz do baixo do coro possuem uma passagem com duas colcheias. Em ambos os casos, deve-se adaptar ao ritmo ternário tocado pelas partes orquestrais.

Essa diferença na notação não deve surpreender. Incongruências gráficas são muito comuns em obras de compositores da época.

Estilo Italiano
O estilo de execução rítmica na música italiana não apresenta muitos problemas, já que ela respeitava a notação escrita.
Para determinar o tempo, utilizavam-se indicações verbais ou numéricas, ou seja, cifras ou símbolos correspondentes.
Quando se compara a música francesa à música italiana, observa-se que os tempos rápidos na Itália eram mais rápidos que na França.
Esta é a escala dos andamentos mais utilizados no século XVIII, que obedece à ordem crescente de velocidade: Grave, Largo, Adagio, Lento, Andante, Maestoso, Sostenuto, Andantino, Affetuoso, Moderato, Tempo giusto, Vivace, Spirituoso, Allegretto, Allegro ma non tanto, Allegro molto, Allegro agitato, Allegro assai, Presto e Prestissimo.
As indicações de tempo, feitas por meio de cifras ou símbolos, seguiam normas da época sintetizadas abaixo:
C — indicava tempo ordinário, lento ou muito lento. A semínima era mantida como unidade de tempo, a M.M. = 75, devendo-se marcar os quatro tempos.

C ou 2/2 — indicava uma velocidade mais rápida, com marcação em dois tempos.

C — Na França, indicava o dobro do tempo do C. Em aberturas, o tempo deve ser lento

3/2 — a mínima corresponde a uma semínima no C. É uma indicação lenta para compassos de três tempos, com exceção dos tempos rápidos escritos, como Vivace.

3/4 ou 3/1 — compasso de três tempos de velocidade média.
3 — indica que a unidade de tempo é a semínima. Compasso de três tempos.
3/8 — indica o dobro da velocidade de 3/4.
6/4 — compasso binário rápido.
6/8 — compasso binário mais rápido que o anterior.
9/8 — compasso ternário rápido.
12/8 — compasso quaternário rápido.
Carl Philipp Emanuel BACH (1714—1788), em seu livro “ Essay on the Tree Art of Playing Keyboard Instruments” de 1753, indica ensinamentos considerados modernos. Ele escreve: “certos sons e pausas devem ser prolongados acima do seu valor escrito, por razões expressivas”, ainda mais adiante: “em geral, os ritenuti são mais apropriados aos tempos lentos ou moderados”. Ele refere-se ao fato de se finalizar toda e qualquer peça com ritardando exagerado.

Uma nota sincopada não requer quase nenhuma acentuação, mas um ataque firme, sem que se diminua a intensidade. A nota anterior tem parte de seu valor cortado, e uma breve interrupção entre as notas enfatiza a nota sincopada.

4) INTENSIDADE
Entre outros procedimentos, existiram, nessa época, meios de estabelecer intensidades das diversas seções estruturais de uma peça musical. Isso significa que a intensidade não acompanhava a flexibilidade do movimento melódico a não ser que se deixasse inalterada durante uma frase ou uma seção inteira, modificando-a bruscamente na frase ou na seção seguinte. O procedimento acontece nos efeitos de eco e nas passagens repetidas — f (forte) e p (piano).
Esse processo realça a estrutura da obra e encontra sua plena justificativa na música para órgão ou cravo, pelas características técnicas desses instrumentos.
Esse sistema foi adaptado também a outros campos sonoros, como, por exemplo, no moteto III de Johann Sebastian BACH (1685—1750), em que ele utiliza três planos de intensidade. O principal está em forte, intercalado com um acorde piano quase como um eco. Segue-se a repetição da primeira frase em piano, intercalada por um pianíssimo. Essa dinâmica é original de Bach.

Aconselha-se que o maestro do coro utilize recursos de dinâmica estrutural com certo cuidado e nunca grosseiramente, ou seja, que ele permita uma flexibilização dentro de cada seção. Não se pode conceber que, em uma época tão rica em sutis modificações em todos os parâmetros musicais, a matização permaneça restrita a uma diferenciação tão rígida como é a dinâmica estrutural.
A dinâmica do crescendo e do decrescendo somente se consolidou na segunda década do século XVIII. Esse tipo de expressão foi descrito por diversos autores como um dos efeitos mais comoventes, no entanto ainda não se utilizavam esses movimentos em longas passagens. O movimento de crescendo e decrescendo em longas frases seria utilizado definitivamente da metade do século XVIII em diante, como se vê nas obras de Johann STAMITZ (1717—1757) e Niccolo JOMMELLI (1714—1774).
Como regra geral, pode-se estabelecer: sempre que não houver indicações expressas, o forte é o matiz natural, e o piano, um efeito especial. Os movimentos, especialmente os rápidos, iniciam-se sempre em forte enquanto as seções contrastantes exigem um piano.
Em relação à matização dos detalhes, pode-se citar Johann Joachim QUANTZ (1697—1773), em
1752, quando menciona: “é necessário introduzir um constante intercâmbio entre o forte e o suave”; já Carl Philipp Emanuel BACH (1714—1788), em 1753, menciona: “aquelas notas de uma melodia que são alheias à tonalidade devem ser enfatizadas, indiferentemente do fato de serem consonâncias ou dissonâncias.”
Aconselha-se que o maestro do coro utilize recursos de dinâmica estrutural com certo cuidado e nunca grosseiramente, ou seja, que ele permita uma flexibilização dentro de cada seção. Não se pode conceber que, em uma época tão rica em sutis modificações em todos os parâmetros musicais, a matização permaneça restrita a uma diferenciação tão rígida como é a dinâmica estrutural.
A dinâmica do crescendo e do decrescendo somente se consolidou na segunda década do século XVIII. Esse tipo de expressão foi descrito por diversos autores como um dos efeitos mais comoventes, no entanto ainda não se utilizavam esses movimentos em longas passagens. O movimento de crescendo e decrescendo em longas frases seria utilizado definitivamente da metade do século XVIII em diante, como se vê nas obras de Johann STAMITZ (1717—1757) e Niccolo JOMMELLI (1714—1774).
Como regra geral, pode-se estabelecer: sempre que não houver indicações expressas, o forte é o matiz natural, e o piano, um efeito especial. Os movimentos, especialmente os rápidos, iniciam-se sempre em forte enquanto as seções contrastantes exigem um piano.
Em relação à matização dos detalhes, pode-se citar Johann Joachim QUANTZ (1697—1773), em
1752, quando menciona: “é necessário introduzir um constante intercâmbio entre o forte e o suave”; já Carl Philipp Emanuel BACH (1714—1788), em 1753, menciona: “aquelas notas de uma melodia que são alheias à tonalidade devem ser enfatizadas, indiferentemente do fato de serem consonâncias ou dissonâncias.”

5) ARTICULAÇÕES
Encontram-se, nas partituras instrumentais, indicações de staccato e non legato, no entanto essas indicações quase não aparecem nas partes corais ou vocais. Deve-se observar a articulação adequada provocada pelo texto em si mesmo.
Jean Baptiste BERARD, em seu livro “Art du chant” de 1755, recomenda: “para todas as passagens marcadas pela paixão, articular muito bem as consoantes, duplicando-as (…) a arte de duplicar as consoantes é a alma da declamação e do canto.”
Em passagens melismáticas, obtém-se o realce dos motivos por meio das articulações em legato e staccato.
Outro meio de obter algum subsídio para as articulações é transferir as indicações instrumentais para o canto, entretanto deve-se observar as diferenças intrínsecas entre os instrumentos e a voz. Em alguns casos, podem-se tomar certas articulações como referência. Nos movimentos lentos, tende-se a um legato, enquanto passagens rápidas exigem um marcato ou, conforme o caso, um staccato, o que propicia uma maior clareza à passagem.

Extraido do livro: MARTINEZ, Emanuel - REGENCIA CORAL - princípios Básicos - Editora D. Bosco, Curitiba (2000)

ESTILOS MUSICAIS - III — PERÍODO DE 1590 — 1670

1) VISÃO GERAL
A mudança do século traz consigo alterações radicais para a produção musical.
Cristoph BERNHARD (1627 — 1692), em seu “Tractatus Compositionis”, refere-se a essas mudanças da seguinte forma: “a música se divide em dois grandes grupos, o Stilus gravis ou Antiguus e o Stylus luxurians ou Modernus. O estilo antigo é aquele constituído por notas demais, rápidas, com poucas variações na utilização das dissonâncias e que não leva em conta o texto com as harmonias, ou seja, todos os recursos da harmonia dominam o texto. Por outro lado, o estilo moderno é constituído por notas bem mais rápidas, intervalos estranhos, uma maior variedade no emprego das dissonâncias e outras licenças, procurando uma boa melodia que se adapte ao texto. Aqui o texto prevalece sobre a harmonia.”
Giovanni BARDI (1534—1614) em uma carta para Giulio CACCINI (1545—1618) diz o seguinte:
“como estamos envolvidos com tanta obscuridade, o máximo que podemos fazer é dar um pouco de luz a essa pobre música, já que, desde a sua degeneração até agora no transcurso de tantos séculos, não se encontrou um único artista que haja refletido sobre as suas necessidades, sobre os caminhos do contraponto, seu inimigo mortal.”
Ludovico ZACCONI (1555—1627), um tradicionalista, refere-se às mudanças nos seguintes termos: “o que diriam os músicos antigos dessa situação, tais como Josquin des PRÉS (1450—1521), se ressuscitassem? Realmente, em nome de nossos modernos compositores, somente posso me ruborizar de vergonha.”
Giovanni Maria ARTUSI (1540—1613) comenta o seguinte: “muitas composições modernas são
muito bonitas e chamativas no papel, mas pobres cantores! Colocam alterações onde querem, ou seja, sem respeitar o sistema tradicional de tetracordes cromáticos. Os atuais compositores só nos trazem mais confusão e grandes imperfeições, não de pouca importância, em vez de enriquecer, aumentar e enobrecer a música com recursos variados como fizeram tantos outros, querem transformar a música de modo que o belo não se distinguirá do bárbaro”.
Assim era o começo do Barroco, e, por isso, o intérprete moderno terá de levar em conta esse antagonismo estilístico. Observa-se uma tendência marcada pela homofonia, especialmente na música secular. A necessidade de expressão do sentir individual tende mais para o solista. Na música religiosa, esse processo é mais lento.
Em toda a época observa-se uma busca pelo extraordinário, pelo extravagante.
O sentido emocional domina toda a arte. O compositor inglês Thomas MORLEY (1557—1602) referindo-se ao emocional, aconselhava aos alunos: “vocês devem encontrar uma espécie de estado de paixão (...) de tal maneira que movam internamente em vossa música, como um vento, ora furioso, ora manso, ora severo, ora reservado e logo entregando-se a ela (...) vossa música será muito mais amada quando mais variada ela seja.” A teoria da emoção já fora esboçada por compositores de séculos anteriores, no entanto somente se sistematizou a partir do filósofo Descartes, em sua obra “Les passions de l’ame” de 1649, quando apresentou seis formas fundamentais de emoção:

a) admiração;
b) amor;
c) ódio;
d) desejo;
e) alegria e
f) tristeza.

Athanasius KIRCHER (1602—1680), em seu livro “Musurgia universalis”, de 1650, relaciona alguns estados emocionais com representações musicais:
a) alegria: modo maior, com tempo rápido, intervalos consonantes e grandes, tessituras mais agudas e brilhantes;

b) tristeza: modo menor, com tempo mais lento, intervalos pequenos (tons e semitons), tessituras mais graves e escuras, dissonâncias e falsas relações.
Claudio MONTEVERDI (1567—1643) solicita, em seu VII livro de Madrigais (1638), que, para algumas passagens, se substitua o tempo de la mano, ou seja, o tempo metronômico, por um tempo expressivo chamado de tempo del affetto del animo.
Durante o século XVII, produziu-se paulatinamente uma integração entre a melodia expressiva e o contraponto.
A técnica do cantus firmus, abolida da prática musical, encontrou um reduto nas elaborações corais alemãs.
O baixo contínuo, em uso desde o século XVI, adquiriu maior importância como portador de harmonias.
A altura do diapasão variava de lugar para lugar segundo o gênero de música. Um número importante de textos mostra, por exemplo, que, na França, a afinação poderia ser mais alta que em outros países da Europa, e que o diapasão de igreja era mais alto que o diapasão de câmara, ou seja, da música profana.
Ao se examinar os instrumentos da época, percebe-se que alguns deles poderiam se adaptar a diversas afinações, mas que outros não possuíam essas qualidades e, por essa razão, possuíam afinações fixas. Alguns instrumentos da época de Claudio MONTEVERDI (1567—1643), por exemplo, utilizavam quase todos o diapasão atual ou até um pouco acima.
Na voz humana, a extensão desejada para um baixo ia até o DO1, no grave, mas autores antigos afirmavam que a maioria dos baixos alcançava apenas o SOL1 e que somente um baixo com muito boa formação atingiria tal nota, o que não difere muito dos dias de hoje. É muito raro encontrar baixos que alcancem o DO1. Isso permite concluir que o diapasão na Itália naquela época não poderia ser muito diferente do atual.
Um outro fator discutível é a utilização de instrumentos autênticos ou não. Hoje, tem-se uma outra
realidade: as salas de concerto são bem maiores, as vozes humanas cantantes possuem uma outra postura vocal, com maiores sonoridades, o que de uma certa forma põe em xeque o contraste entre instrumentos antigos e o poderio vocal dos cantores atuais. Um outro problema é a busca por afinações cada vez mais altas, pois os instrumentos modernos já saem de fábrica com afinações mais altas, seguindo uma tendência das principais orquestras européias. Por outro lado, hoje, sopranos e tenores buscam notas mais agudas.
Sentem-se frustrados quando não surgem passagens acima do RE4. Muitos cantores modernos não gostam de cantar Claudio MONTEVERDI (1567—1643), por exemplo, sob a alegação de que sua música é muito grave. Já Michael PRAETORIUS (1571—1621), em 1619, referia-se a essa tendência com as seguintes palavras: “a voz humana é muito mais graciosa e agradável aos ouvidos nas regiões médias e graves do que aquelas que são forçadas a gritar nos agudos”. Por isso, o uso ou não de instrumentos originais é um assunto delicado, porém, existe uma regra que pode orientar o maestro: usar sempre o instrumental apropriado à obra a ser executada:
a) havendo possibilidade, utilizar o instrumental de cada época, adaptando-se todo o conjunto sonoro — cantores e instrumentos — a essa realidade técnica;
b) observar a acústica das salas de concerto, o que vai determinar a escolha final;
c) sistema de afinação, o que vai determinar o que é puro ou impuro, na relação entre as notas;
d) perguntar-se sempre: a linguagem será compreensível a tal ponto de transcender a qualquer época?
A música barroca e renascentista foi redescoberta após a primeira guerra mundial. Antes desprezada, agora parecia corresponder perfeitamente aos novos anseios: cantada ou tocada, oferecia poucas dificuldades técnicas e, pela ausência de dinâmica e tempo, prestava-se de forma ideal a uma prática “objetiva”.
Aos poucos, iniciou-se um distanciamento dos instrumentos convencionais, o que possibilitou a redescoberta da flauta doce, da viola da gamba e do cravo, entre outros instrumentos de época. Devido à falta de modelos apropriados e de tradição contínua, as sonoridades desses instrumentos eram inicialmente pouco consistentes e ásperas, mas, mesmo assim, consideradas verdadeiras e belas. Alguns músicos profissionais passaram a se interessar por tais instrumentos, mas, muitas vezes, não foram levados a sério. Essa atividade paralela não era muito bem vista e era considerada um hobby. Hoje, essas manifestações musicais com instrumental original já são reconhecidas e aceitas pelos artistas, mas para isso foram necessárias décadas.
Qual é a diferença entre um violino antigo e um violino moderno? Basicamente não existe muita diferença. Os instrumentos pouco evoluíram de um certo tempo para cá. Algumas características, no entanto, podem ser notadas, como por exemplo: o violino de Stradivarius, de 1700, como ele o construiu, com cordas de tripa, cavalete, alma e estandarte e o arco da mesma época, soará com muito menos volume que um instrumento transformado do século XIX. Uma das principais peculiaridades desse Stradivarius é a sonoridade, ou melhor, os sons harmônicos, o tipo de resposta, a maneira de ligar os sons e o equilíbrio entre as cordas agudas e graves, o que o violino moderno não possui mais. Vale ressaltar que, atualmente, nenhum desses instrumentos antigos mantém as reais características de seus criadores. Se um grande violinista pegasse um Stradivarius original, tal qual mencionado anteriormente, estranharia muito, mas certamente se o próprio Stradivarius escutasse e visse o que aconteceu com seus instrumentos ficaria tão ou mais surpreso.

Um ponto muito importante deve ser levado em consideração pelo maestro ao escolher o instrumento: o instrumento deve ser bom. Alguns maestros escolhem certos instrumentos antigos unicamente porque são antigos e se esquecem de verificar a qualidade deles. Entre um instrumento antigo ruim e um instrumento moderno de qualidade, é melhor optar pelo instrumento moderno.

2) FORMAS
As formas e os gêneros musicais dessa época são os mesmos do período anterior, no entanto com profundas transformações.

Madrigal
Para a música profana, o madrigal é uma das principais formas. Recebeu uma fisionomia muito particular na Inglaterra com Thomas MORLEY (1557—1602) e John DOWLAND (1563—1626). Na Inglaterra, surgem a “anthem”, nome que designa obras sacras não litúrgicas, geralmente sobre textos bíblicos, e a ária, que corresponde ao Lied alemão, com a melodia principal na voz aguda.

Motete
O moteto experimentou, na Itália, com Giovanni GABRIELI (1557—1612), uma grande ampliação de seus meios, entre eles a inclusão ao coro de um ou mais grupos instrumentais e órgão, que acompanham de forma contrapontística as vozes cantadas.

Oratório
Em 1640, apareceu pela primeira vez o termo “oratório” para designar uma composição religiosa de caráter moral e exemplificativo, como, por exemplo, um diálogo entre o bem e o mal.

Paixão
A paixão do século XVIII foi influenciada pelo o oratório e ambos devem muito à “ópera”, que surgiu a partir dos ensaios do conde Giovanni BARDI (1534—1614), na Camerata Fiorentina, no final do século XVI.

Fuga
Do moteto vocal, surgiram o ricercare, a canzona, etapas intermediárias, e a fuga monotemática, uma das formas mais importantes da história musical, que encontrou o seu apogeu um século mais tarde.

3) SONORIDADE VOCAL
Em razão das sutilezas dos demais parâmetros da sonoridade, o tratamento do timbre tornou-se mais refinado: o cantor passou a ter maior agilidade e maior capacidade de expressão, razão pela qual se dava preferência aos castrati em vez dos falsetistas, que não sabiam cantar forte ou piano.
A quantidade de integrantes de um coro eclesiástico variava entre 30 a 35 vozes.
Informações precisas sobre o assunto são encontradas no “Syntagma musicum” de 1615, onde Michael PRAETORIUS (1571—1621), em sua magnífica enciclopédia, aborda detalhadamente formas musicais praticadas na época: “os corais deveriam fazer-se acompanhar pelo órgão. O baixo deveria ser reforçado por um contrabaixo ou um fagote. As vozes intermediárias podem ser duplicadas em uníssono ou uma oitava acima.
Ao se interpretar um madrigal, deve-se variar a maneira de execução: uma vez somente as vozes, uma outra vez somente com instrumentos e finalmente com ambos — vozes e instrumentos. Mesmo em outras obras que aparentemente parecem ser a cappella, devem-se experimentar diferentes combinações timbrísticas”.
Possuem opiniões idênticas os alemães Johann Hermann SCHEIN (1586—1630) e Heinrich SCHÜTZ (1585—1672), o inglês John COPERARIO (1575—1626) que adicionam baixos cifrados, baseados na voz do baixo, a seus corais.

4) RITMO
Com a transcrição e a interpretação da notação rítmica dessa época, pode-se incorrer em erros pela aparente semelhança gráfica com a música dos séculos anteriores.
Uma das principais confusões refere-se ao “C” e ao “C” (2/2). A teoria do século XVI ensina que, ao utilizar em uma obra o “C”, dever-se-ia executar simplesmente mais rápido, mas em muitos casos isso não ocorria. Por essa razão, os teóricos da época diziam que era aconselhável escrever apenas um “C” e indicar o tempo com precisão por meio de expressões verbais.
Uma outra confusão refere-se à proporção da divisão ternária. Devem-se observar as doutrinas
renascentistas. As proporções entre os compassos binários e ternários também geram problemas. Aparentemente, seguia-se a teoria renascentista. Na segunda metade do século XVII, porém, essa teoria foi praticamente esquecida e por isso muitas interpretações ficaram assim:

Por vezes deve-se corrigir a última nota de uma frase que coincide com as demais vozes, diminuindo o valor da maior figura: ou aumentando as figuras de menor valor

Desde o fim do século XVI, aparecem isoladamente sinais de respiração em texturas homofônicas, que, por sua vez, constituem silêncios, proporcionando ao intérprete uma certa liberdade na dosagem da pausa. Entre os que utilizam essa técnica estão Emilio de CAVALIERI (1550—1602) e Heinrich SCHÜTZ (1585—1672).
A modificação do tempo é uma grande conquista dessa época. Michael PRAETORIUS (1571-1621) manifesta-se a esse respeito: “confere-se aos motetos, concertos e madrigais uma graça singular quando executados no seu início de forma lenta ou até patética, seguindo, após, alguns compassos em tempos mais rápidos, voltando novamente ao lento, intercalando com um movimento mais rápido (...) cada qual pode decidir onde colocar o tempo mais lento e onde retomar o mais rápido, considerando-se o texto e a harmonia musical (...) Um Lied e um moteto perdem seu significado ao serem executados demasiadamente rápidos (...) Ao final de cada peça, deve-se realizar um pequeno rallentando, acompanhando-se por um suave esmorecimento”. Girolamo FRESCOBALDI (1583—1643) confirma essas sugestões: “não se deve manter o tempo igual durante toda a peça, modificando-o como se fazem nos atuais madrigais”.
Deve-se observar que essas referências às mudanças de tempo e de matizes não devem ser encaradas como se faz hoje. Para eles, uma diferença metronômica significa uma sutil mudança de poucos pontos na indicação do metrônomo.
Giovanni Giacomo GASTOLDI (1556—1622) foi um dos primeiros a utilizar, em seus ballets (1591), as diferentes escritas entre os tempos fortes e os suaves. Esse feito não implica na perda da liberdade necessária para a utilização desses procedimentos em qualquer textura polifônica da época.

5) INTENSIDADE
Um dos maiores avanços do século XVII foi a exploração da riqueza expressiva da voz humana.
Entre tantas indicações para o manejo adequado da voz, deve-se dar atenção às referências de delicadeza que podem modificar a intensidade.

Alguns autores pronunciaram-se a respeito disso:
Adriano BANCHIERI (1568—1634) indica em sua obra “Pazzia senile” (1598) expressões como:
cantate forte, cantate tutto il canto piano, além de utilizar as abreviaturas p (piano) e f (forte).
Ottavio DURANTE (? —1608) indica em suas partituras: esclamazione viva, messa di voce, esclamazione, esclamazione languida.
Michael PRAETORIUS (1571—1621): piano p significa suave e lento.

Claudio MONTEVERDI (1567—1643) na obra “Combatimento” de 1624 escreve: questa ultima
nota va in arcata morendo.
Pietro DELLA VALLE (1586—1652), em 1640, rechaçava os falsetistas com os seguintes argumentos: “era-lhes estranha a arte de cantar piano e forte e estranho utilizar o crescendo e decrescendo gradativo sobre uma nota”.
Heinrich SCHÜTZ (1585—1672) após sua viagem à Itália, em 1629, passou a adotar indicações de matizes. Em algumas ocasiões, em vez do termo piano p, ele escreve “submisso”.
Giulio CACCINI (1545—1618) em seu livro “Nuove Musiche” Florência, 1602, comenta: “há alguns alunos que, ao executar a primeira nota, a entoam uma terça abaixo, como appoggiatura da primeira nota; outros a executam com sua altura própria, iniciando-a suavemente e aumentando a intensidade gradativamente. Essa é uma boa maneira para que a voz chegue com graça (...)”

6) ARTICULAÇÕES
A utilização de arcos por meio de ligaduras não era sempre muito clara. A ligadura também poderia indicar uma frase ou a união de notas para uma única sílaba, o que também é chamado de melisma.
Embora houvesse poucas indicações de articulações nas partituras, nota-se um real esforço dos compositores em assegurar a melhor forma de expressão.
O que chamou muito a atenção de Heinrich SCHÜTZ (1585—1672), em 1629, em sua viagem a Veneza, foi justamente a grande inovação no que se referia à interpretação e, a partir desse momento, passou a escrever em suas composições indicações para a interpretação, o que o aproximava de seus colegas contemporâneos.
Na música instrumental, os autores indicavam cada vez mais as articulações, como o legato, o non legato e o staccato. Para a música vocal, o legato constitui um modo mais natural, por isso pode-se supor que essa técnica tenha influenciado o legato na música instrumental. Nas obras dos compositores Luca MARENZIO (1553—1599) e Claudio MONTEVERDI (1567—1643), percebe-se a influência das articulações da música vocal sobre a música instrumental.

7) MÚSICA E TEXTO
“A palavra deve ser o âmago, e a música, o servo”, assim se exprimia o conde Giovanni BARDI
(1534—1614).
Giulio CACCINI (1545—1618) referia-se a uma lei base da música assim: “não deixar a poesia se perder na música”.
Platão (427—347 a.C.), referindo-se à música, dizia: “a música não é outra coisa que: a palavra, o ritmo e por último o som”.
A supremacia da palavra é tão importante que leva os compositores a refletir sobre a imagem gráfica das notas quando se fala em: céu, terra, montes, vales, subir, descer, entre outras palavras, sentido esse que perdura até o século XVIII.
A forma mais apropriada para a composição coral é a homofônica e a homorítmica. Os compositores renunciaram definitivamente a essas formas de escrita, dedicando-se quase que exclusivamente à polifonia, no entanto, em muitas obras eclesiásticas, cujo texto era de conhecimento geral, utilizavam-se a homofonia e homorritmia

Extraido do livro: MARTINEZ, Emanuel - REGENCIA CORAL - princípios Básicos - Editora D. Bosco, Curitiba (2000)