1) VISÃO GERAL
A mudança do século traz consigo alterações radicais para a produção musical.
Cristoph BERNHARD (1627 — 1692), em seu “Tractatus Compositionis”, refere-se a essas mudanças da seguinte forma: “a música se divide em dois grandes grupos, o Stilus gravis ou Antiguus e o Stylus luxurians ou Modernus. O estilo antigo é aquele constituído por notas demais, rápidas, com poucas variações na utilização das dissonâncias e que não leva em conta o texto com as harmonias, ou seja, todos os recursos da harmonia dominam o texto. Por outro lado, o estilo moderno é constituído por notas bem mais rápidas, intervalos estranhos, uma maior variedade no emprego das dissonâncias e outras licenças, procurando uma boa melodia que se adapte ao texto. Aqui o texto prevalece sobre a harmonia.”
Giovanni BARDI (1534—1614) em uma carta para Giulio CACCINI (1545—1618) diz o seguinte:
“como estamos envolvidos com tanta obscuridade, o máximo que podemos fazer é dar um pouco de luz a essa pobre música, já que, desde a sua degeneração até agora no transcurso de tantos séculos, não se encontrou um único artista que haja refletido sobre as suas necessidades, sobre os caminhos do contraponto, seu inimigo mortal.”
Ludovico ZACCONI (1555—1627), um tradicionalista, refere-se às mudanças nos seguintes termos: “o que diriam os músicos antigos dessa situação, tais como Josquin des PRÉS (1450—1521), se ressuscitassem? Realmente, em nome de nossos modernos compositores, somente posso me ruborizar de vergonha.”
Giovanni Maria ARTUSI (1540—1613) comenta o seguinte: “muitas composições modernas são
muito bonitas e chamativas no papel, mas pobres cantores! Colocam alterações onde querem, ou seja, sem respeitar o sistema tradicional de tetracordes cromáticos. Os atuais compositores só nos trazem mais confusão e grandes imperfeições, não de pouca importância, em vez de enriquecer, aumentar e enobrecer a música com recursos variados como fizeram tantos outros, querem transformar a música de modo que o belo não se distinguirá do bárbaro”.
Assim era o começo do Barroco, e, por isso, o intérprete moderno terá de levar em conta esse antagonismo estilístico. Observa-se uma tendência marcada pela homofonia, especialmente na música secular. A necessidade de expressão do sentir individual tende mais para o solista. Na música religiosa, esse processo é mais lento.
Em toda a época observa-se uma busca pelo extraordinário, pelo extravagante.
O sentido emocional domina toda a arte. O compositor inglês Thomas MORLEY (1557—1602) referindo-se ao emocional, aconselhava aos alunos: “vocês devem encontrar uma espécie de estado de paixão (...) de tal maneira que movam internamente em vossa música, como um vento, ora furioso, ora manso, ora severo, ora reservado e logo entregando-se a ela (...) vossa música será muito mais amada quando mais variada ela seja.” A teoria da emoção já fora esboçada por compositores de séculos anteriores, no entanto somente se sistematizou a partir do filósofo Descartes, em sua obra “Les passions de l’ame” de 1649, quando apresentou seis formas fundamentais de emoção:
A mudança do século traz consigo alterações radicais para a produção musical.
Cristoph BERNHARD (1627 — 1692), em seu “Tractatus Compositionis”, refere-se a essas mudanças da seguinte forma: “a música se divide em dois grandes grupos, o Stilus gravis ou Antiguus e o Stylus luxurians ou Modernus. O estilo antigo é aquele constituído por notas demais, rápidas, com poucas variações na utilização das dissonâncias e que não leva em conta o texto com as harmonias, ou seja, todos os recursos da harmonia dominam o texto. Por outro lado, o estilo moderno é constituído por notas bem mais rápidas, intervalos estranhos, uma maior variedade no emprego das dissonâncias e outras licenças, procurando uma boa melodia que se adapte ao texto. Aqui o texto prevalece sobre a harmonia.”
Giovanni BARDI (1534—1614) em uma carta para Giulio CACCINI (1545—1618) diz o seguinte:
“como estamos envolvidos com tanta obscuridade, o máximo que podemos fazer é dar um pouco de luz a essa pobre música, já que, desde a sua degeneração até agora no transcurso de tantos séculos, não se encontrou um único artista que haja refletido sobre as suas necessidades, sobre os caminhos do contraponto, seu inimigo mortal.”
Ludovico ZACCONI (1555—1627), um tradicionalista, refere-se às mudanças nos seguintes termos: “o que diriam os músicos antigos dessa situação, tais como Josquin des PRÉS (1450—1521), se ressuscitassem? Realmente, em nome de nossos modernos compositores, somente posso me ruborizar de vergonha.”
Giovanni Maria ARTUSI (1540—1613) comenta o seguinte: “muitas composições modernas são
muito bonitas e chamativas no papel, mas pobres cantores! Colocam alterações onde querem, ou seja, sem respeitar o sistema tradicional de tetracordes cromáticos. Os atuais compositores só nos trazem mais confusão e grandes imperfeições, não de pouca importância, em vez de enriquecer, aumentar e enobrecer a música com recursos variados como fizeram tantos outros, querem transformar a música de modo que o belo não se distinguirá do bárbaro”.
Assim era o começo do Barroco, e, por isso, o intérprete moderno terá de levar em conta esse antagonismo estilístico. Observa-se uma tendência marcada pela homofonia, especialmente na música secular. A necessidade de expressão do sentir individual tende mais para o solista. Na música religiosa, esse processo é mais lento.
Em toda a época observa-se uma busca pelo extraordinário, pelo extravagante.
O sentido emocional domina toda a arte. O compositor inglês Thomas MORLEY (1557—1602) referindo-se ao emocional, aconselhava aos alunos: “vocês devem encontrar uma espécie de estado de paixão (...) de tal maneira que movam internamente em vossa música, como um vento, ora furioso, ora manso, ora severo, ora reservado e logo entregando-se a ela (...) vossa música será muito mais amada quando mais variada ela seja.” A teoria da emoção já fora esboçada por compositores de séculos anteriores, no entanto somente se sistematizou a partir do filósofo Descartes, em sua obra “Les passions de l’ame” de 1649, quando apresentou seis formas fundamentais de emoção:
a) admiração;
b) amor;
c) ódio;
d) desejo;
e) alegria e
f) tristeza.
Athanasius KIRCHER (1602—1680), em seu livro “Musurgia universalis”, de 1650, relaciona alguns estados emocionais com representações musicais:
a) alegria: modo maior, com tempo rápido, intervalos consonantes e grandes, tessituras mais agudas e brilhantes;
b) tristeza: modo menor, com tempo mais lento, intervalos pequenos (tons e semitons), tessituras mais graves e escuras, dissonâncias e falsas relações.
Claudio MONTEVERDI (1567—1643) solicita, em seu VII livro de Madrigais (1638), que, para algumas passagens, se substitua o tempo de la mano, ou seja, o tempo metronômico, por um tempo expressivo chamado de tempo del affetto del animo.
Durante o século XVII, produziu-se paulatinamente uma integração entre a melodia expressiva e o contraponto.
A técnica do cantus firmus, abolida da prática musical, encontrou um reduto nas elaborações corais alemãs.
O baixo contínuo, em uso desde o século XVI, adquiriu maior importância como portador de harmonias.
A altura do diapasão variava de lugar para lugar segundo o gênero de música. Um número importante de textos mostra, por exemplo, que, na França, a afinação poderia ser mais alta que em outros países da Europa, e que o diapasão de igreja era mais alto que o diapasão de câmara, ou seja, da música profana.
Ao se examinar os instrumentos da época, percebe-se que alguns deles poderiam se adaptar a diversas afinações, mas que outros não possuíam essas qualidades e, por essa razão, possuíam afinações fixas. Alguns instrumentos da época de Claudio MONTEVERDI (1567—1643), por exemplo, utilizavam quase todos o diapasão atual ou até um pouco acima.
Na voz humana, a extensão desejada para um baixo ia até o DO1, no grave, mas autores antigos afirmavam que a maioria dos baixos alcançava apenas o SOL1 e que somente um baixo com muito boa formação atingiria tal nota, o que não difere muito dos dias de hoje. É muito raro encontrar baixos que alcancem o DO1. Isso permite concluir que o diapasão na Itália naquela época não poderia ser muito diferente do atual.
Um outro fator discutível é a utilização de instrumentos autênticos ou não. Hoje, tem-se uma outra
realidade: as salas de concerto são bem maiores, as vozes humanas cantantes possuem uma outra postura vocal, com maiores sonoridades, o que de uma certa forma põe em xeque o contraste entre instrumentos antigos e o poderio vocal dos cantores atuais. Um outro problema é a busca por afinações cada vez mais altas, pois os instrumentos modernos já saem de fábrica com afinações mais altas, seguindo uma tendência das principais orquestras européias. Por outro lado, hoje, sopranos e tenores buscam notas mais agudas.
Sentem-se frustrados quando não surgem passagens acima do RE4. Muitos cantores modernos não gostam de cantar Claudio MONTEVERDI (1567—1643), por exemplo, sob a alegação de que sua música é muito grave. Já Michael PRAETORIUS (1571—1621), em 1619, referia-se a essa tendência com as seguintes palavras: “a voz humana é muito mais graciosa e agradável aos ouvidos nas regiões médias e graves do que aquelas que são forçadas a gritar nos agudos”. Por isso, o uso ou não de instrumentos originais é um assunto delicado, porém, existe uma regra que pode orientar o maestro: usar sempre o instrumental apropriado à obra a ser executada:
a) havendo possibilidade, utilizar o instrumental de cada época, adaptando-se todo o conjunto sonoro — cantores e instrumentos — a essa realidade técnica;
b) observar a acústica das salas de concerto, o que vai determinar a escolha final;
c) sistema de afinação, o que vai determinar o que é puro ou impuro, na relação entre as notas;
d) perguntar-se sempre: a linguagem será compreensível a tal ponto de transcender a qualquer época?
A música barroca e renascentista foi redescoberta após a primeira guerra mundial. Antes desprezada, agora parecia corresponder perfeitamente aos novos anseios: cantada ou tocada, oferecia poucas dificuldades técnicas e, pela ausência de dinâmica e tempo, prestava-se de forma ideal a uma prática “objetiva”.
Aos poucos, iniciou-se um distanciamento dos instrumentos convencionais, o que possibilitou a redescoberta da flauta doce, da viola da gamba e do cravo, entre outros instrumentos de época. Devido à falta de modelos apropriados e de tradição contínua, as sonoridades desses instrumentos eram inicialmente pouco consistentes e ásperas, mas, mesmo assim, consideradas verdadeiras e belas. Alguns músicos profissionais passaram a se interessar por tais instrumentos, mas, muitas vezes, não foram levados a sério. Essa atividade paralela não era muito bem vista e era considerada um hobby. Hoje, essas manifestações musicais com instrumental original já são reconhecidas e aceitas pelos artistas, mas para isso foram necessárias décadas.
Qual é a diferença entre um violino antigo e um violino moderno? Basicamente não existe muita diferença. Os instrumentos pouco evoluíram de um certo tempo para cá. Algumas características, no entanto, podem ser notadas, como por exemplo: o violino de Stradivarius, de 1700, como ele o construiu, com cordas de tripa, cavalete, alma e estandarte e o arco da mesma época, soará com muito menos volume que um instrumento transformado do século XIX. Uma das principais peculiaridades desse Stradivarius é a sonoridade, ou melhor, os sons harmônicos, o tipo de resposta, a maneira de ligar os sons e o equilíbrio entre as cordas agudas e graves, o que o violino moderno não possui mais. Vale ressaltar que, atualmente, nenhum desses instrumentos antigos mantém as reais características de seus criadores. Se um grande violinista pegasse um Stradivarius original, tal qual mencionado anteriormente, estranharia muito, mas certamente se o próprio Stradivarius escutasse e visse o que aconteceu com seus instrumentos ficaria tão ou mais surpreso.
Claudio MONTEVERDI (1567—1643) solicita, em seu VII livro de Madrigais (1638), que, para algumas passagens, se substitua o tempo de la mano, ou seja, o tempo metronômico, por um tempo expressivo chamado de tempo del affetto del animo.
Durante o século XVII, produziu-se paulatinamente uma integração entre a melodia expressiva e o contraponto.
A técnica do cantus firmus, abolida da prática musical, encontrou um reduto nas elaborações corais alemãs.
O baixo contínuo, em uso desde o século XVI, adquiriu maior importância como portador de harmonias.
A altura do diapasão variava de lugar para lugar segundo o gênero de música. Um número importante de textos mostra, por exemplo, que, na França, a afinação poderia ser mais alta que em outros países da Europa, e que o diapasão de igreja era mais alto que o diapasão de câmara, ou seja, da música profana.
Ao se examinar os instrumentos da época, percebe-se que alguns deles poderiam se adaptar a diversas afinações, mas que outros não possuíam essas qualidades e, por essa razão, possuíam afinações fixas. Alguns instrumentos da época de Claudio MONTEVERDI (1567—1643), por exemplo, utilizavam quase todos o diapasão atual ou até um pouco acima.
Na voz humana, a extensão desejada para um baixo ia até o DO1, no grave, mas autores antigos afirmavam que a maioria dos baixos alcançava apenas o SOL1 e que somente um baixo com muito boa formação atingiria tal nota, o que não difere muito dos dias de hoje. É muito raro encontrar baixos que alcancem o DO1. Isso permite concluir que o diapasão na Itália naquela época não poderia ser muito diferente do atual.
Um outro fator discutível é a utilização de instrumentos autênticos ou não. Hoje, tem-se uma outra
realidade: as salas de concerto são bem maiores, as vozes humanas cantantes possuem uma outra postura vocal, com maiores sonoridades, o que de uma certa forma põe em xeque o contraste entre instrumentos antigos e o poderio vocal dos cantores atuais. Um outro problema é a busca por afinações cada vez mais altas, pois os instrumentos modernos já saem de fábrica com afinações mais altas, seguindo uma tendência das principais orquestras européias. Por outro lado, hoje, sopranos e tenores buscam notas mais agudas.
Sentem-se frustrados quando não surgem passagens acima do RE4. Muitos cantores modernos não gostam de cantar Claudio MONTEVERDI (1567—1643), por exemplo, sob a alegação de que sua música é muito grave. Já Michael PRAETORIUS (1571—1621), em 1619, referia-se a essa tendência com as seguintes palavras: “a voz humana é muito mais graciosa e agradável aos ouvidos nas regiões médias e graves do que aquelas que são forçadas a gritar nos agudos”. Por isso, o uso ou não de instrumentos originais é um assunto delicado, porém, existe uma regra que pode orientar o maestro: usar sempre o instrumental apropriado à obra a ser executada:
a) havendo possibilidade, utilizar o instrumental de cada época, adaptando-se todo o conjunto sonoro — cantores e instrumentos — a essa realidade técnica;
b) observar a acústica das salas de concerto, o que vai determinar a escolha final;
c) sistema de afinação, o que vai determinar o que é puro ou impuro, na relação entre as notas;
d) perguntar-se sempre: a linguagem será compreensível a tal ponto de transcender a qualquer época?
A música barroca e renascentista foi redescoberta após a primeira guerra mundial. Antes desprezada, agora parecia corresponder perfeitamente aos novos anseios: cantada ou tocada, oferecia poucas dificuldades técnicas e, pela ausência de dinâmica e tempo, prestava-se de forma ideal a uma prática “objetiva”.
Aos poucos, iniciou-se um distanciamento dos instrumentos convencionais, o que possibilitou a redescoberta da flauta doce, da viola da gamba e do cravo, entre outros instrumentos de época. Devido à falta de modelos apropriados e de tradição contínua, as sonoridades desses instrumentos eram inicialmente pouco consistentes e ásperas, mas, mesmo assim, consideradas verdadeiras e belas. Alguns músicos profissionais passaram a se interessar por tais instrumentos, mas, muitas vezes, não foram levados a sério. Essa atividade paralela não era muito bem vista e era considerada um hobby. Hoje, essas manifestações musicais com instrumental original já são reconhecidas e aceitas pelos artistas, mas para isso foram necessárias décadas.
Qual é a diferença entre um violino antigo e um violino moderno? Basicamente não existe muita diferença. Os instrumentos pouco evoluíram de um certo tempo para cá. Algumas características, no entanto, podem ser notadas, como por exemplo: o violino de Stradivarius, de 1700, como ele o construiu, com cordas de tripa, cavalete, alma e estandarte e o arco da mesma época, soará com muito menos volume que um instrumento transformado do século XIX. Uma das principais peculiaridades desse Stradivarius é a sonoridade, ou melhor, os sons harmônicos, o tipo de resposta, a maneira de ligar os sons e o equilíbrio entre as cordas agudas e graves, o que o violino moderno não possui mais. Vale ressaltar que, atualmente, nenhum desses instrumentos antigos mantém as reais características de seus criadores. Se um grande violinista pegasse um Stradivarius original, tal qual mencionado anteriormente, estranharia muito, mas certamente se o próprio Stradivarius escutasse e visse o que aconteceu com seus instrumentos ficaria tão ou mais surpreso.
Um ponto muito importante deve ser levado em consideração pelo maestro ao escolher o instrumento: o instrumento deve ser bom. Alguns maestros escolhem certos instrumentos antigos unicamente porque são antigos e se esquecem de verificar a qualidade deles. Entre um instrumento antigo ruim e um instrumento moderno de qualidade, é melhor optar pelo instrumento moderno.
2) FORMAS
As formas e os gêneros musicais dessa época são os mesmos do período anterior, no entanto com profundas transformações.
As formas e os gêneros musicais dessa época são os mesmos do período anterior, no entanto com profundas transformações.
Madrigal
Para a música profana, o madrigal é uma das principais formas. Recebeu uma fisionomia muito particular na Inglaterra com Thomas MORLEY (1557—1602) e John DOWLAND (1563—1626). Na Inglaterra, surgem a “anthem”, nome que designa obras sacras não litúrgicas, geralmente sobre textos bíblicos, e a ária, que corresponde ao Lied alemão, com a melodia principal na voz aguda.
Para a música profana, o madrigal é uma das principais formas. Recebeu uma fisionomia muito particular na Inglaterra com Thomas MORLEY (1557—1602) e John DOWLAND (1563—1626). Na Inglaterra, surgem a “anthem”, nome que designa obras sacras não litúrgicas, geralmente sobre textos bíblicos, e a ária, que corresponde ao Lied alemão, com a melodia principal na voz aguda.
Motete
O moteto experimentou, na Itália, com Giovanni GABRIELI (1557—1612), uma grande ampliação de seus meios, entre eles a inclusão ao coro de um ou mais grupos instrumentais e órgão, que acompanham de forma contrapontística as vozes cantadas.
O moteto experimentou, na Itália, com Giovanni GABRIELI (1557—1612), uma grande ampliação de seus meios, entre eles a inclusão ao coro de um ou mais grupos instrumentais e órgão, que acompanham de forma contrapontística as vozes cantadas.
Oratório
Em 1640, apareceu pela primeira vez o termo “oratório” para designar uma composição religiosa de caráter moral e exemplificativo, como, por exemplo, um diálogo entre o bem e o mal.
Em 1640, apareceu pela primeira vez o termo “oratório” para designar uma composição religiosa de caráter moral e exemplificativo, como, por exemplo, um diálogo entre o bem e o mal.
Paixão
A paixão do século XVIII foi influenciada pelo o oratório e ambos devem muito à “ópera”, que surgiu a partir dos ensaios do conde Giovanni BARDI (1534—1614), na Camerata Fiorentina, no final do século XVI.
A paixão do século XVIII foi influenciada pelo o oratório e ambos devem muito à “ópera”, que surgiu a partir dos ensaios do conde Giovanni BARDI (1534—1614), na Camerata Fiorentina, no final do século XVI.
Fuga
Do moteto vocal, surgiram o ricercare, a canzona, etapas intermediárias, e a fuga monotemática, uma das formas mais importantes da história musical, que encontrou o seu apogeu um século mais tarde.
Do moteto vocal, surgiram o ricercare, a canzona, etapas intermediárias, e a fuga monotemática, uma das formas mais importantes da história musical, que encontrou o seu apogeu um século mais tarde.
3) SONORIDADE VOCAL
Em razão das sutilezas dos demais parâmetros da sonoridade, o tratamento do timbre tornou-se mais refinado: o cantor passou a ter maior agilidade e maior capacidade de expressão, razão pela qual se dava preferência aos castrati em vez dos falsetistas, que não sabiam cantar forte ou piano.
A quantidade de integrantes de um coro eclesiástico variava entre 30 a 35 vozes.
Informações precisas sobre o assunto são encontradas no “Syntagma musicum” de 1615, onde Michael PRAETORIUS (1571—1621), em sua magnífica enciclopédia, aborda detalhadamente formas musicais praticadas na época: “os corais deveriam fazer-se acompanhar pelo órgão. O baixo deveria ser reforçado por um contrabaixo ou um fagote. As vozes intermediárias podem ser duplicadas em uníssono ou uma oitava acima.
Ao se interpretar um madrigal, deve-se variar a maneira de execução: uma vez somente as vozes, uma outra vez somente com instrumentos e finalmente com ambos — vozes e instrumentos. Mesmo em outras obras que aparentemente parecem ser a cappella, devem-se experimentar diferentes combinações timbrísticas”.
Possuem opiniões idênticas os alemães Johann Hermann SCHEIN (1586—1630) e Heinrich SCHÜTZ (1585—1672), o inglês John COPERARIO (1575—1626) que adicionam baixos cifrados, baseados na voz do baixo, a seus corais.
Em razão das sutilezas dos demais parâmetros da sonoridade, o tratamento do timbre tornou-se mais refinado: o cantor passou a ter maior agilidade e maior capacidade de expressão, razão pela qual se dava preferência aos castrati em vez dos falsetistas, que não sabiam cantar forte ou piano.
A quantidade de integrantes de um coro eclesiástico variava entre 30 a 35 vozes.
Informações precisas sobre o assunto são encontradas no “Syntagma musicum” de 1615, onde Michael PRAETORIUS (1571—1621), em sua magnífica enciclopédia, aborda detalhadamente formas musicais praticadas na época: “os corais deveriam fazer-se acompanhar pelo órgão. O baixo deveria ser reforçado por um contrabaixo ou um fagote. As vozes intermediárias podem ser duplicadas em uníssono ou uma oitava acima.
Ao se interpretar um madrigal, deve-se variar a maneira de execução: uma vez somente as vozes, uma outra vez somente com instrumentos e finalmente com ambos — vozes e instrumentos. Mesmo em outras obras que aparentemente parecem ser a cappella, devem-se experimentar diferentes combinações timbrísticas”.
Possuem opiniões idênticas os alemães Johann Hermann SCHEIN (1586—1630) e Heinrich SCHÜTZ (1585—1672), o inglês John COPERARIO (1575—1626) que adicionam baixos cifrados, baseados na voz do baixo, a seus corais.
4) RITMO
Com a transcrição e a interpretação da notação rítmica dessa época, pode-se incorrer em erros pela aparente semelhança gráfica com a música dos séculos anteriores.
Uma das principais confusões refere-se ao “C” e ao “C” (2/2). A teoria do século XVI ensina que, ao utilizar em uma obra o “C”, dever-se-ia executar simplesmente mais rápido, mas em muitos casos isso não ocorria. Por essa razão, os teóricos da época diziam que era aconselhável escrever apenas um “C” e indicar o tempo com precisão por meio de expressões verbais.
Uma outra confusão refere-se à proporção da divisão ternária. Devem-se observar as doutrinas
renascentistas. As proporções entre os compassos binários e ternários também geram problemas. Aparentemente, seguia-se a teoria renascentista. Na segunda metade do século XVII, porém, essa teoria foi praticamente esquecida e por isso muitas interpretações ficaram assim:
Com a transcrição e a interpretação da notação rítmica dessa época, pode-se incorrer em erros pela aparente semelhança gráfica com a música dos séculos anteriores.
Uma das principais confusões refere-se ao “C” e ao “C” (2/2). A teoria do século XVI ensina que, ao utilizar em uma obra o “C”, dever-se-ia executar simplesmente mais rápido, mas em muitos casos isso não ocorria. Por essa razão, os teóricos da época diziam que era aconselhável escrever apenas um “C” e indicar o tempo com precisão por meio de expressões verbais.
Uma outra confusão refere-se à proporção da divisão ternária. Devem-se observar as doutrinas
renascentistas. As proporções entre os compassos binários e ternários também geram problemas. Aparentemente, seguia-se a teoria renascentista. Na segunda metade do século XVII, porém, essa teoria foi praticamente esquecida e por isso muitas interpretações ficaram assim:
Por vezes deve-se corrigir a última nota de uma frase que coincide com as demais vozes, diminuindo o valor da maior figura: ou aumentando as figuras de menor valor
Desde o fim do século XVI, aparecem isoladamente sinais de respiração em texturas homofônicas, que, por sua vez, constituem silêncios, proporcionando ao intérprete uma certa liberdade na dosagem da pausa. Entre os que utilizam essa técnica estão Emilio de CAVALIERI (1550—1602) e Heinrich SCHÜTZ (1585—1672).
A modificação do tempo é uma grande conquista dessa época. Michael PRAETORIUS (1571-1621) manifesta-se a esse respeito: “confere-se aos motetos, concertos e madrigais uma graça singular quando executados no seu início de forma lenta ou até patética, seguindo, após, alguns compassos em tempos mais rápidos, voltando novamente ao lento, intercalando com um movimento mais rápido (...) cada qual pode decidir onde colocar o tempo mais lento e onde retomar o mais rápido, considerando-se o texto e a harmonia musical (...) Um Lied e um moteto perdem seu significado ao serem executados demasiadamente rápidos (...) Ao final de cada peça, deve-se realizar um pequeno rallentando, acompanhando-se por um suave esmorecimento”. Girolamo FRESCOBALDI (1583—1643) confirma essas sugestões: “não se deve manter o tempo igual durante toda a peça, modificando-o como se fazem nos atuais madrigais”.
Deve-se observar que essas referências às mudanças de tempo e de matizes não devem ser encaradas como se faz hoje. Para eles, uma diferença metronômica significa uma sutil mudança de poucos pontos na indicação do metrônomo.
Giovanni Giacomo GASTOLDI (1556—1622) foi um dos primeiros a utilizar, em seus ballets (1591), as diferentes escritas entre os tempos fortes e os suaves. Esse feito não implica na perda da liberdade necessária para a utilização desses procedimentos em qualquer textura polifônica da época.
A modificação do tempo é uma grande conquista dessa época. Michael PRAETORIUS (1571-1621) manifesta-se a esse respeito: “confere-se aos motetos, concertos e madrigais uma graça singular quando executados no seu início de forma lenta ou até patética, seguindo, após, alguns compassos em tempos mais rápidos, voltando novamente ao lento, intercalando com um movimento mais rápido (...) cada qual pode decidir onde colocar o tempo mais lento e onde retomar o mais rápido, considerando-se o texto e a harmonia musical (...) Um Lied e um moteto perdem seu significado ao serem executados demasiadamente rápidos (...) Ao final de cada peça, deve-se realizar um pequeno rallentando, acompanhando-se por um suave esmorecimento”. Girolamo FRESCOBALDI (1583—1643) confirma essas sugestões: “não se deve manter o tempo igual durante toda a peça, modificando-o como se fazem nos atuais madrigais”.
Deve-se observar que essas referências às mudanças de tempo e de matizes não devem ser encaradas como se faz hoje. Para eles, uma diferença metronômica significa uma sutil mudança de poucos pontos na indicação do metrônomo.
Giovanni Giacomo GASTOLDI (1556—1622) foi um dos primeiros a utilizar, em seus ballets (1591), as diferentes escritas entre os tempos fortes e os suaves. Esse feito não implica na perda da liberdade necessária para a utilização desses procedimentos em qualquer textura polifônica da época.
5) INTENSIDADE
Um dos maiores avanços do século XVII foi a exploração da riqueza expressiva da voz humana.
Entre tantas indicações para o manejo adequado da voz, deve-se dar atenção às referências de delicadeza que podem modificar a intensidade.
Um dos maiores avanços do século XVII foi a exploração da riqueza expressiva da voz humana.
Entre tantas indicações para o manejo adequado da voz, deve-se dar atenção às referências de delicadeza que podem modificar a intensidade.
Alguns autores pronunciaram-se a respeito disso:
Adriano BANCHIERI (1568—1634) indica em sua obra “Pazzia senile” (1598) expressões como:
cantate forte, cantate tutto il canto piano, além de utilizar as abreviaturas p (piano) e f (forte).
Ottavio DURANTE (? —1608) indica em suas partituras: esclamazione viva, messa di voce, esclamazione, esclamazione languida.
Michael PRAETORIUS (1571—1621): piano p significa suave e lento.
Adriano BANCHIERI (1568—1634) indica em sua obra “Pazzia senile” (1598) expressões como:
cantate forte, cantate tutto il canto piano, além de utilizar as abreviaturas p (piano) e f (forte).
Ottavio DURANTE (? —1608) indica em suas partituras: esclamazione viva, messa di voce, esclamazione, esclamazione languida.
Michael PRAETORIUS (1571—1621): piano p significa suave e lento.
Claudio MONTEVERDI (1567—1643) na obra “Combatimento” de 1624 escreve: questa ultima
nota va in arcata morendo.
Pietro DELLA VALLE (1586—1652), em 1640, rechaçava os falsetistas com os seguintes argumentos: “era-lhes estranha a arte de cantar piano e forte e estranho utilizar o crescendo e decrescendo gradativo sobre uma nota”.
Heinrich SCHÜTZ (1585—1672) após sua viagem à Itália, em 1629, passou a adotar indicações de matizes. Em algumas ocasiões, em vez do termo piano p, ele escreve “submisso”.
Giulio CACCINI (1545—1618) em seu livro “Nuove Musiche” Florência, 1602, comenta: “há alguns alunos que, ao executar a primeira nota, a entoam uma terça abaixo, como appoggiatura da primeira nota; outros a executam com sua altura própria, iniciando-a suavemente e aumentando a intensidade gradativamente. Essa é uma boa maneira para que a voz chegue com graça (...)”
nota va in arcata morendo.
Pietro DELLA VALLE (1586—1652), em 1640, rechaçava os falsetistas com os seguintes argumentos: “era-lhes estranha a arte de cantar piano e forte e estranho utilizar o crescendo e decrescendo gradativo sobre uma nota”.
Heinrich SCHÜTZ (1585—1672) após sua viagem à Itália, em 1629, passou a adotar indicações de matizes. Em algumas ocasiões, em vez do termo piano p, ele escreve “submisso”.
Giulio CACCINI (1545—1618) em seu livro “Nuove Musiche” Florência, 1602, comenta: “há alguns alunos que, ao executar a primeira nota, a entoam uma terça abaixo, como appoggiatura da primeira nota; outros a executam com sua altura própria, iniciando-a suavemente e aumentando a intensidade gradativamente. Essa é uma boa maneira para que a voz chegue com graça (...)”
6) ARTICULAÇÕES
A utilização de arcos por meio de ligaduras não era sempre muito clara. A ligadura também poderia indicar uma frase ou a união de notas para uma única sílaba, o que também é chamado de melisma.
Embora houvesse poucas indicações de articulações nas partituras, nota-se um real esforço dos compositores em assegurar a melhor forma de expressão.
O que chamou muito a atenção de Heinrich SCHÜTZ (1585—1672), em 1629, em sua viagem a Veneza, foi justamente a grande inovação no que se referia à interpretação e, a partir desse momento, passou a escrever em suas composições indicações para a interpretação, o que o aproximava de seus colegas contemporâneos.
Na música instrumental, os autores indicavam cada vez mais as articulações, como o legato, o non legato e o staccato. Para a música vocal, o legato constitui um modo mais natural, por isso pode-se supor que essa técnica tenha influenciado o legato na música instrumental. Nas obras dos compositores Luca MARENZIO (1553—1599) e Claudio MONTEVERDI (1567—1643), percebe-se a influência das articulações da música vocal sobre a música instrumental.
A utilização de arcos por meio de ligaduras não era sempre muito clara. A ligadura também poderia indicar uma frase ou a união de notas para uma única sílaba, o que também é chamado de melisma.
Embora houvesse poucas indicações de articulações nas partituras, nota-se um real esforço dos compositores em assegurar a melhor forma de expressão.
O que chamou muito a atenção de Heinrich SCHÜTZ (1585—1672), em 1629, em sua viagem a Veneza, foi justamente a grande inovação no que se referia à interpretação e, a partir desse momento, passou a escrever em suas composições indicações para a interpretação, o que o aproximava de seus colegas contemporâneos.
Na música instrumental, os autores indicavam cada vez mais as articulações, como o legato, o non legato e o staccato. Para a música vocal, o legato constitui um modo mais natural, por isso pode-se supor que essa técnica tenha influenciado o legato na música instrumental. Nas obras dos compositores Luca MARENZIO (1553—1599) e Claudio MONTEVERDI (1567—1643), percebe-se a influência das articulações da música vocal sobre a música instrumental.
7) MÚSICA E TEXTO
“A palavra deve ser o âmago, e a música, o servo”, assim se exprimia o conde Giovanni BARDI
(1534—1614).
Giulio CACCINI (1545—1618) referia-se a uma lei base da música assim: “não deixar a poesia se perder na música”.
Platão (427—347 a.C.), referindo-se à música, dizia: “a música não é outra coisa que: a palavra, o ritmo e por último o som”.
A supremacia da palavra é tão importante que leva os compositores a refletir sobre a imagem gráfica das notas quando se fala em: céu, terra, montes, vales, subir, descer, entre outras palavras, sentido esse que perdura até o século XVIII.
A forma mais apropriada para a composição coral é a homofônica e a homorítmica. Os compositores renunciaram definitivamente a essas formas de escrita, dedicando-se quase que exclusivamente à polifonia, no entanto, em muitas obras eclesiásticas, cujo texto era de conhecimento geral, utilizavam-se a homofonia e homorritmia
“A palavra deve ser o âmago, e a música, o servo”, assim se exprimia o conde Giovanni BARDI
(1534—1614).
Giulio CACCINI (1545—1618) referia-se a uma lei base da música assim: “não deixar a poesia se perder na música”.
Platão (427—347 a.C.), referindo-se à música, dizia: “a música não é outra coisa que: a palavra, o ritmo e por último o som”.
A supremacia da palavra é tão importante que leva os compositores a refletir sobre a imagem gráfica das notas quando se fala em: céu, terra, montes, vales, subir, descer, entre outras palavras, sentido esse que perdura até o século XVIII.
A forma mais apropriada para a composição coral é a homofônica e a homorítmica. Os compositores renunciaram definitivamente a essas formas de escrita, dedicando-se quase que exclusivamente à polifonia, no entanto, em muitas obras eclesiásticas, cujo texto era de conhecimento geral, utilizavam-se a homofonia e homorritmia
Extraido do livro: MARTINEZ, Emanuel - REGENCIA CORAL - princípios Básicos - Editora D. Bosco, Curitiba (2000)
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